Le patrimoine a beau être immortel (ou presque), il exige néanmoins des soins, une intention, pour non seulement le conserver, le transmettre dans le temps, le diffuser mais aussi le réparer lorsque cela est nécessaire. Au temps d’Henri Langlois, à l’ère de la pellicule, du celluloïd, montrer un film était une forme de sacrifice : c’était inévitablement endommager la copie, l’altérer, d’un passage à l’autre, d’une manipulation à l’autre. À l’ère du digital, les enjeux sont autres pour la préservation, la restauration et la diffusion. Pour y voir déjà un peu plus clair, nous avons rencontré Hervé Pichard, responsable des acquisitions et chef de projets de restauration à la Cinémathèque française.
Pour une institution comme la Cinémathèque française, en quoi consiste l’enrichissement des collections et à qui vous adressez-vous ?
Il s’agit de l’une des activités essentielles, en lien avec l’ensemble des collections film et non-film et aux missions de valorisation. L’idée générale est d’enrichir pour conserver les documents mais aussi de pouvoir les montrer, en suivant la logique du fondateur de la Cinémathèque française : conserver et montrer. L’aura de la Cinémathèque française nous permet d’avoir une visibilité qui, de fait, y encourage les dons et les dépôts. Nos interlocuteurs sont avant tout les cinéastes, mais on travaille aussi énormément avec des techniciens (les chefs-décorateurs, chefs-costumiers, chefs-opérateurs…). Évidemment, les producteurs et les distributeurs sont aussi des interlocuteurs privilégiés qui peuvent davantage nous confier des copies et les négatifs des films.
Sur quoi se base-t-on pour restaurer un film ?
Quand on veut restaurer un film, la première chose à faire c’est de retrouver le négatif monté original, s’il existe encore. Il s’agit de la matrice, la source du film. La qualité du grain de ses éléments permet, lorsqu’il est numérisé, d’avoir une très belle qualité d’image et de se rapprocher au mieux de celle du support photochimique. L’une des principales difficultés à notre niveau, dans le cadre des enrichissements, c’est justement de mettre la main sur ce négatif original. En fonction du film, il peut être dans les laboratoires, en France ou à l’étranger, dans d’autres archives, ou auprès des ayant-droits avec qui nous collaborons. Il y a donc tout ce travail de prospection pour retrouver les éléments originaux qui vont servir à la restauration, mais aussi pour rechercher une copie de référence d’époque. Elle nous permet d’avoir des repères par rapport à l’étalonnage, que cela soit pour les films en noir et blanc ou en couleur, même si, on le sait, les couleurs peuvent évoluer avec le temps. Ces copies nous permettent de vérifier cela et de respecter le montage original de l’œuvre. Le premier enjeu sera de conserver correctement ces éléments originaux après expertise et restauration. Dès qu’on envisage une restauration, il faut s’assurer que les éléments sources seront ensuite conservés correctement dans une cinémathèque ou au CNC par exemple.
Quel est l’intérêt d’une restauration pour la Cinémathèque française ?
Lorsque l’on désire restaurer un film, on ne le fait pas en fonction de nos coups de cœur ou de nos envies. Certains films, très dégradés, qui sont en danger, doivent être impérativement sauvegardés. Nous sommes dans une démarche patrimoniale. Certaines restaurations peuvent aussi se faire en fonction des activités de la Cinémathèque française. Nous pouvons associer une restauration à un projet d‘exposition et à une rétrospective autour d’un cinéaste. La restauration fera généralement l’ouverture d‘un cycle. Ça a été le cas par exemple pour l’exposition Jacques Tati pour laquelle nous avons restauré Les Vacances de M. Hulot, ou l’exposition Jacques Demy avec La Baie des anges. Par ailleurs, une restauration permet de faire circuler le film et de faire parler de lui. Bien évidemment, la programmation fait des hommages réguliers à des cinéastes et on s’est aperçu que lorsqu’on souhaite faire une rétrospective la plus complète possible, il y a souvent des films qui n’existent plus. Les copies trop abîmées ne sont souvent plus projetables (virage des couleurs, perforations éclatées ou trop fragiles…). Nous travaillons donc en amont avec le service de la programmation. Dans ce cas, on va rechercher le négatif original pour faire une restauration par le biais du numérique, qui encouragera éventuellement une ressortie du film dans les salles traditionnelles, soit refaire un tirage traditionnel en 35 mm, comme nous l’avons fait pour Divertimento de Jacques Rivette par exemple. Évidemment, aujourd’hui, un tirage unique d’une copie neuve ne circulera pas de la même façon qu’un DCP numérique, mais cette technique traditionnelle reste importante pour la Cinémathèque française, très attachée aux supports argentiques.
Les Vacances de Monsieur Hulot (1953)
Au sein de quels réseaux travaillez-vous ?
Lorsqu’on mène un projet de ce type, on travaille d’abord en équipe avec d’autres services de la Cinémathèque française pour que le film soit montré par la suite, accompagné et valorisé. Je pense à des services comme la programmation, mais aussi la diffusion, l’action culturelle et le service pédagogie. De même, les responsables des collections film ou non-film, à la Cinémathèque française ou ailleurs, nous aident faire un état des lieux de ce qui existe autour du film. Ces archives nous permettent de comprendre le processus de création d’une œuvre et souvent de nous apporter des réponses sur la construction d’un film. La Cinémathèque française ne travaille pas seule. Le projet se monte avec des ayants-droits, souvent avec le soutien du CNC, mais aussi avec des partenaires, des fondations et d’autres cinémathèques. Les Archives audiovisuelles de Monaco, dirigées par Vincent Vatrican, ont accompagné plusieurs restaurations avec beaucoup d’attention, comme La Baie des anges, film tourné à Monaco. Laurence Braunberger qui dirige Les Films du Jeudi a permis la restauration de plusieurs films de Jean Renoir comme Partie de campagne et La Chienne. Les grandes étapes de la restauration se font évidemment dans les laboratoires. Il est essentiel de travailler en confiance avec les techniciens de laboratoires comme Hiventy, Éclair, L’Immagine ritrovata (ou l’Image retrouvée), L.E. Diapason… Des étalonneurs spécialisés dans la photochimie, comme José Saraiva chez Hiventy sont indispensables. Nous travaillons aussi avec les cinéastes et les techniciens du film. Nous avons souvent sollicité les chefs-opérateur, comme Pierre Lhomme, Renato Berta pour superviser l’étalonnage de films sur lesquels ils ont travaillé.
Sur quoi travaille actuellement la Cinémathèque française ?
Nous réalisons tout un plan de restauration des films de Youssef Chahine, dont l’enjeu est suffisamment important pour impliquer plusieurs laboratoires, partenaires et personnalités. Le CNC a eu un rôle essentiel en soutenant financièrement plusieurs films du cinéaste dans le cadre de l’aide à la numérisation des films de patrimoine : Adieu Bonaparte (porté par TF1 Studio au laboratoire Éclair) ou ceux appartenant au catalogue Orange, comme Le Destin. Nous travaillons aussi avec de nombreux spécialistes du cinéaste, en prévision de l’exposition et de la rétrospective qui aura lieu en septembre à la Cinémathèque française. La Cinémathèque de Bologne et L’Image Retrouvée restaurent Saladin, un film important du cinéaste, réalisé en 1963. Toute une synergie autour d’un seul homme qui a marqué l’histoire du cinéma égyptien. Par ailleurs, il est important pour nous de comparer notre travail avec ce qui se fait dans d’autres archives, de rencontrer d’autres interlocuteurs tels que des directeurs d’archives ou des restaurateurs. Certains festivals permettent ces rencontres et encouragent les débats, comme Il Cinema Ritrovato à Bologne, le Festival Lumière à Lyon ou Toute la mémoire du monde à Paris. Cela permet de parler des difficultés rencontrées, des nouveaux outils de restauration et de développer de nouveaux projets. Il y a aussi le festival de Pordenone consacré au cinéma muet avec un public d’avantage universitaire, composé de chercheurs et d‘étudiants qui peuvent avoir une autre approche de la restauration.
Adieu Bonaparte, de Youssef Chahine (1985)
Et en termes d’éthique, à quel moment un restaurateur sait qu’il a la version la plus fidèle possible ?
Il est essentiel d’avoir des règles pour se rapprocher du film tel qu’il était à l’origine. Les techniques et processus de restauration nous permettent d’éliminer les défauts physiques présents sur le support sans que cela dénature l’image originale ou le mixage du son. Le dialogue avec le laboratoire est important pour définir le degré d’intervention. Pour le son par exemple, on cherche à retrouver l’intelligibilité des dialogues, mais on ne cherchera pas à remixer le film ou à rehausser le niveau sonore de la musique, pour dire les choses rapidement. Je pense surtout aux films des années 1930. Nous avons restauré la trilogie marseillaise de Marcel Pagnol qui fait partie des premiers films français sonores, l’idée est de se rapprocher du son d’origine et de conserver les spécificités du son de cette époque innovante.
Et une fois que le film est fini d’être restauré ?
Lorsque la restauration est terminée, il faut fournir des éléments de conservation et des supports de diffusion. L’important est de conserver les fichiers numériques avant et après restauration et de fabriquer, dans la mesure du possible, un nouvel internégatif destiné à la conservation sur le long terme. Fait à partir des fichiers numériques, ce nouvel élément argentique image et son permet aussi de tirer une copie 35 mm dite de prestige, car souvent unique. Cette copie pourra être projetée, avec modération, dans des lieux encore équipés de projecteurs à double postes 35 mm. À partir des fichiers numériques, on va fabriquer des supports de projection, généralement des DCP, puis toutes les déclinaisons possibles, plus ou moins compressées en fonction des utilisations (édition Blu-ray, DVD, passage à la télévision, sur Internet…).
Est-ce que votre travail ne s’est pas compliqué avec la fermeture progressive des laboratoires photochimiques ?
À mes yeux, l’année de transition vers le numérique fut 2013. Toutes les salles se sont équipées en numérique mais au détriment du 35 mm. On aurait pu imaginer que ces salles projetant du numérique continuent à passer de la pellicule, or pour des raisons évidentes de place [dans les cabines de projection, ndlr], les exploitants ont privilégié le numérique. En termes d’enrichissement, 2013 fut une année charnière car des copies 35 mm de films sortis en 2014 n’existent pas, sauf exceptions. Tous les films en exploitation le sont en numérique, ce qui a une incidence en termes d’enrichissement et de restauration. Car quand on restaure un film on prend en compte son exploitation commerciale. Pour les grands classiques par exemple, on les restaure en numérique et on est obligé de faire un support de projection numérique destiné à une sortie en salles. Si on reste dans une filière argentique, en termes de diffusion, on se limiterait au réseau de la FIAF [Fédération Internationale des Archives du Film, ndlr]. Il faut souligner cependant qu’il existe une demande dans le réseau d’Art et Essai pour projeter à nouveau des copies 35 mm. Nous serrons attentif à ce phénomène.
Lawrence d’Arabie (1962), restauré en numérique 4K et projeté en 2012 à la Cinémathèque française lors du festival Toute la Mémoire du Monde.
Avez-vous connaissance d’un processus de conservation numérique viable pour les films ?
C’est évident que dans l’avenir on aura les outils de préservation numérique, il en existe déjà comme le support LTO (des cassettes de conservation), mais ça implique une logistique compliquée pour les cinémathèques. Le film 35mm est dans sa boîte et si il est bien conservé, dans plus de cent ans, l’image n’aura pas bougée. En reprenant l’exemple du LTO, les supports numériques évoluent et il faut prévoir régulièrement un transfert pour qu’ils ne deviennent pas obsolètes. Or la contrainte humaine, logistique et financière est assez rude pour les archives qui gèrent une masse très importante de films.
Selon toi, le numérique a-t-il tué la projection argentique ?
La Cinémathèque se bat malgré tout pour projeter les films en 35mm. Elle a une politique de diffusion spécifique, comme les autres archives du Film dans le monde, puisqu’elle joue le jeu du numérique pour restaurer et fournir des supports de projection. Comme je l’ai souligné, on cherche à faire un retour sur film pour les restaurations, ainsi il lest possible de tirer des copies pour les lieux qui souhaitent montrer les films dans le support d’origine. On peut apprécier le numérique mais l’instabilité du 35mm, la vie qu’on peut retrouver dans le grain fait qu’il y a un vrai plaisir à regarder une projection argentique qu’on ne trouve pas forcément en numérique. L’autre problème est de savoir si Kodak va continuer à produire de la pellicule 35mm. Cela dépend du marché qui est toujours dans une logique de résistance mais ça risque de péricliter. J’apprécie vraiment les projections argentique mais je suis assez pessimiste: Je pense qu à terme, le numérique va faire totalement disparaître l’argentique. Tout dépend de cette résistance… que je soutiens.
On observe quand même un retour à la mode de la pellicule, comme du vinyle en musique…
C’est vrai. On est passé par un engouement pour le numérique, aujourd’hui ce sont les copies d’époque ou copies « vintages » et je crois que ça va encore se développer. Après ça ne changera pas la donne concernant la production. Ce qui est sûr c’est que la majorité des salles ne reviendront pas au 35mm. Il faudra souligner l’originalité des salles qui proposeront des films en 35 mm. Je suis attentif à la diffusion de la restauration de La Ronde de Max Ophuls ressortie en numérique et… en 35 mm! Ce n’est pas un ou deux cinéastes qui font un film tous les trois ans en pellicule qui vont encourager les salles à réinstaller un projecteur 35mm. Cependant, il reste encore plus de 20 salles à Paris encore équipées de projecteurs 35 mm et plus de 30 en province. C’est déjà pas mal pour maintenir une activité s’il y a de la demande. Espérons que grâce aux cinémathèques et grâce à ces salles, le public qui désire voir les films en 35mm puisse les voir dans ces conditions.
Les Huit salopards, de Quentin Tarantino (2015), tourné en 70 mm mais projeté essentiellement en numérique.
Pouvez-vous dresser un bilan des collections films de la Cinémathèque ? Avez-vous encore des urgences tels que des films nitrate (support de référence jusqu’en 1950 hautement inflammable) à numériser ?
La Cinémathèque compte environ 50 000 films (support safety et nitrate confondus) et 99% de nos collections sont sur support argentiques. La plupart des films nitrate ont été sauvés grâce au « Plan nitrate » (piloté par le CNC depuis les années 80) mais c’est un chantier qui se poursuit. Là encore le numérique change quelque peu la donne puisque maintenant il s’agit de repartir une nouvelle fois du support d’origine ou d’un élément restauré pour faire des copies numériques pour la projection. On accueille aussi aujourd’hui des films numériques pour la diffusion tant que ce ne sont pas des DCP cryptés.
Combien coûte la restauration d’un film ?
Le coût dépend du degré de dégradation et de la longueur des films. Pour des œuvres comme celles de Chahine, on est entre 80 000 et 150 000 € par film. Pour reprendre son cas, on désire restaurer une dizaine de films, donc il y a avant tout des partenaires à trouver. Dans le cas des coproductions françaises, on fait appel au CNC pour bénéficier des aides à la numérisation puis à des partenaires, des fondations et d’autres archives pour nous aider, car nous ne pouvons pas le faire avec nos fonds propres. Grâce aux aides du CNC, le nombre de films restaurés est croissant et il y a quand même une spécificité française : on a, en dehors des gros catalogues historiques comme Pathé ou Gaumont, et plus récemment Orange, TF1 Studio ou StudioCanal, énormément de petites structures qui possèdent un nombre conséquent de films. Je pense notamment aux Films du Jeudi et aux Films de la Pleïade, qui possèdent un catalogue de plus de 200 films dont certains de Godard, Truffaut, Chabrol etc. C’est tout l’inverse pour les films américains, puisque quelques grosses sociétés de production gèrent l’ensemble de leur patrimoine cinématographique.
Quels sont vos projets en cours ou à venir ?
Pour répondre aux problématiques de la programmation, on ne restaurera plus aujourd’hui un film mais souvent plusieurs films d’un même cinéaste, comme pour Youssef Chahine. Il faut savoir que nous conservons déjà le fonds papier du cinéaste, en provenance d’Égypte pour le conserver, le restaurer, le numériser sur une durée limitée, pour ensuite le rendre à un lieu apte à sa conservation. La rétrospective et l’exposition soulignera l’importance du fonds tout en mettant en valeur l’œuvre remarquable du cinéaste. La restauration de ses films permettra de les diffuser plus largement en France comme à l’étranger. La Cinémathèque française participe à bien d’autres projets avec toujours cette idée d’accompagner des grands classiques comme des curiosités. Nous poursuivons la restauration des films de Jacques Rozier, nous participons à celle du Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappeneau, de La Religieuse de Jacques Rivette, des Dames du Bois de Boulogne de Bresson… Nous nous intéressons aux films tournés pendant les événements de mai 68, mais aussi ceux de Pierre Clémenti, de Louis Skorecki… Les années passent, les films se dégradent, disparaissent des écrans et la Cinémathèque française poursuit son rôle.
Propos recueillis pas Loris Dru Lumbroso.
1 commentaire
belmahi abdelkrim · 18 septembre 2019 à 11 h 54 min
Bonjour ,
j ai la grande sollicitude de vous demander un stage au niveau de la restauration argentique .
merci