Un été rouge profond : entretien avec Dario Argento

Mis à l’honneur par le Festival du film de La Rochelle, les films de Dario Argento sont plus vivants que jamais. Alors que Camélia Films ressort en salle Quatre mouches de velours gris et Ténèbres couplé au documentaire de Jean-Baptiste Thoret Soupirs dans un corridor lointain, aboutissement d’un travail de plusieurs décennies au plus près d’Argento, Rouge Profond vient d’éditer un recueil de nouvelles du maestro intitulé Horror, histoires de sangs, d’esprits et de secrets. Cet été, placé sous le signe du genre italien avec également des rétrospectives Mario Bava et Lucio Fulci, Dario Argento semble avoir encore bien des choses à nous dire.

 


Vous avez commencé votre carrière comme critique, en quoi cela a influencé votre travail d’écriture ?

J’ai été dans un premier temps journaliste, avant de devenir rédacteur en chef adjoint des pages cinéma du quotidien Il Paese Sera, pour remplacer un critique malade. La profession est si belle que j’ai pensé l’exercer toute ma vie. J’ai adoré regarder les films, écrire dessus. Comme critique j’ai pu rencontrer les réalisateurs, les grands personnages du cinéma de l’époque et confronter mes idées aux leurs – j’en garde une grande joie et fierté. Il me plaisait de penser que toute ma vie allait être comme ça. En parallèle, j’ai commencé à écrire des petites histoires pour le cinéma, une première pour moi, que je faisais lire à mon entourage. Sergio Leone m’a choisi ensuite comme scénariste avec Bernardo Bertolucci pour Il était une fois dans l’Ouest.

Que vous a appris le travail avec Leone et Bertolucci ?

Travailler avec un tel metteur en scène est forcément très instructif sur tous les aspects du métier, mais en l’occurrence nous avons juste écrit le scénario pendant plusieurs mois, puis c’était fini. J’ai immédiatement embrayé avec mon premier film, L’Oiseau au plumage de cristal, qui par chance a eu du succès et m’a permis de faire d’autres films avec ce statut de scénariste-réalisateur.

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L’Oiseau au plumage de cristal

Votre film contribue justement à l’essor du giallo, que Mario Bava avait déjà impulsé avec Six femmes pour l’assassin. Bon nombre de réalisateurs (Fulci, Lado, Martino…) se sont ensuite appropriés votre « recette ». Entre réalisateurs de thriller, de fantastique, y avait-il une forme d’esprit de groupe ? Avez-vous côtoyé les autres réalisateurs de giallo ?

Non, pas du tout. Je n’ai par exemple rencontré Lucio Fulci que trente ans plus tard, lorsqu’il s’est installé à Rome. Les autres jamais. Chacun travaillait pour soi, il n’y avait pas de dynamique de groupe.

Il y a néanmoins une filiation qui va se créer. Quand on prend le générique de Ténèbres par exemple, on y retrouve Lamberto Bava, fils de Mario Bava, et Michele Soavi dont vous avez produit par la suite les premiers films !

C’est vrai, Lamberto est devenu mon assistant après la mort de son père sur Inferno (1980) et Ténèbres. Après Phenomena, j’ai pensé me mettre à produire des films de jeunes cinéastes qui sortaient de l’école ou qui ont travaillé avec moi. Ils connaissaient le métier et savaient faire un film. J’ai donc produit le film Daemons de Lamberto Bava et comme le courant passait bien, nous avons fait la suite. Il a ensuite changé un peu de voie, il a fait des films pour la télévision et autres… Je me suis donc tourné vers Michele Soavi qui assistait Lamberto sur Ténèbres, et j’ai produit Le Sanctuaire et La Secte. Ce sont des films que je trouve très beaux, j’aimais beaucoup le travail de ces jeunes garçons qui sont par la suite devenus de bons amis. Avec Michele, nous allions voir des concerts de rock à Rome, il y avait au moins un grand artiste qui passait chaque semaine. La vie nous a un peu séparés aussi. Michele est également parti faire des films pour la télévision tandis que moi j’ai continué sur le grand écran.

Vous avez néanmoins vous-même travaillé à la télévision pour une série qui se rapprochait d’Alfred Hitchcock Presents ou La Quatrième Dimension, La porta sul buio.

Oui mais c’était bien avant [1973, ndlr] et ça n’a duré que quatre épisodes. Deux ont été réalisés par moi, les deux autres par des collaborateurs [dont Luigi Cozzi, scénariste au même moment de Quatre mouches de velours gris, ndlr]. C’était une vraie expérience, ça m’intéressait beaucoup de travailler à la télévision pour voir quelles étaient les différences entre ces deux medium. Je n’en ai d’ailleurs pas trouvé tant que cela, il faut seulement être plus simple. Ce travail de simplicité, je l’ai fait avec mon grand ami Luigi Cozzi qui a également été mon assistant. C’est drôle car tous mes collaborateurs ont commencé par être mes assistants ! L’épisode qu’il a réalisé [Il vicino di casa, ndlr] est peut-être le plus beau de la série.

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Quatre mouches de velours gris

Mais vous n’adaptiez pas votre mise en scène pour le petit écran ?

Si, quand même. Je travaillais avec des échelles de plans plus resserrées, des décors plus intimes. Le principal a été de développer les relations entre les personnages plutôt que de décrire les décors par la complexification de la mise en scène.

Cette période des années 1980 a été charnière pour vous, car avec Inferno, produit par la 20th Century Fox, vous vous rapprochez des États-Unis, et notamment d’un autre géant du cinéma d’horreur : George A. Romero. Vous avez co-produit et supervisé la version européenne de Zombie puis co-réalisé un film avec lui autour de votre passion commune pour Poe, Deux yeux maléfiques. Pouvez-vous nous raconter votre rencontre ?

Nous nous sommes rencontrés à New-York, à l’occasion d’un dîner organisé par des amis communs. D’un coup, nous sommes devenus amis et par une étrange succession d’événements, comme la vie en offre parfois, nous sommes allés chez lui après le dîner pour boire un verre. Il n’avait pas vu L’Oiseau au plumage de cristal qui passait justement à la télévision et l’a apprécié. Puis il m’a demandé « Pourquoi on ne ferait pas un film ensemble ? ». C’est très rares que deux metteurs en scène se mettent à travailler, faire un film ensemble mais j’ai répondu que l’idée était magnifique. Il avait déjà un sujet de film qui tenait sur trois pages. Je me souviens qu’il décrivait très bien le cœur du film, son esprit, c’est-à-dire ce centre commercial assiégé par les morts-vivants, ce qui était une belle idée. Nous sommes allés ensuite à Pittsburgh, qui était la base de travail de George. J’ai donc visité le centre commercial, qui était absolument énorme pour l’époque, puis j’ai invité George à Rome pour écrire le film, dans une maison voisine à la mienne. Nous avons réuni l’argent pour le réaliser et George l’a tourné. Une fois le tournage terminé, il a envoyé tous les négatifs à Rome et j’ai fait une tentative de montage. Il souhaitait utiliser une musique de répertoire, pré-existante alors que j’avais appelé mes amis des Goblins pour écrire une partition originale que je trouve très belle, se mariant très bien avec le film. Les deux versions sont sorties, mais George était triste : il disait que j’avais trahi l’esprit de son œuvre, que mon montage allait trop vite. Quand il a vu que ma version marchait très bien aux États-Unis,  on a finalement fait un coffret vidéo contenant les deux montages. Nous sommes redevenus amis, et ceci jusqu’à la mort de George. Entre-temps, nous n’avons cessé de travailler ensemble, que ce soit sur notre film à épisodes ou quelques autres projets qui n’ont pas abouti.

Vous évoquez les Goblins, qu’ont-ils pu vous apporter ? Vous dites notamment dans votre autobiographie, Peur (édité chez Rouge Profond), que votre univers visuel vient de cauchemars ou d’hallucinations. La musique expérimentale des Goblins était-elle considérée comme une vision auditive ?

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Oui. Le rock progressif était la musique importante de l’époque. Les Goblins m’ont beaucoup aidé pour mes films même si nous n’en avons pas fait tant que cela ensemble. Il faut aussi dire que leur formation a beaucoup changé, le groupe s’est séparé après Suspiria, puis ils se sont remis ensemble et séparé à nouveau avec parfois des membres différents. Mais ils ont été une importante source d’inspiration, même si pour Profondo Rosso, par exemple, ils ont composé la musique après le tournage. Ils avaient loué un petit studio dans lequel ils se sont installés. Comme les groupes de rock, ils campaient littéralement dedans durant des jours entiers, et la musique leur venait comme ça. Pour Suspiria, nous avons vraiment travaillé ensemble dès le départ. La plupart de la musique avait été enregistrée avant qu’on ne commence à tourner. Je me souviens que je leur disais scène par scène l’émotion que je voulais transmettre, l’atmosphère et les mouvements de caméra que je désirais. Ils ont ensuite composé et enregistré puis avant le tournage, j’ai invité les acteurs en studio pour qu’ils écoutent la musique déjà prête. Cela donnait à tout le monde l’esprit du film, car il s’agit d’une musique très suggestive. Ça donnait des idées aux comédiens. (Ci au-dessus, Dario Argento et les Goblins au Trafalgar Recording Studios).

Je trouve qu’on ne parle pas assez de votre inventivité en termes d’effets spéciaux, que ce soit les tableaux qui s’animent dans Le Syndrome de Stendhal, ce « bullet-time »  dans Opera voire même la 3D avec votre Dracula.

Attention, le coup de feu dans la serrure d’Opera n’est pas numérique ! Absolument tout est mécanique, dans ce film il n’y a rien de numérique sur aucun plan. Il y a par contre ces effets avec les tableaux dans Le Syndrome de Stendhal mais très peu. J’ai cherché à expérimenter l’image par le biais du numérique mais les effets spéciaux de l’époque étaient loin d’être parfaits. Je ne voulais pas céder à la facilité du numérique et garder une approche sentimentale.

Pour en revenir à votre esthétique onirique, vous avez travaillé avec de grands directeurs de la photographie (Vittorio Storaro, Luigi Kuiveller, Luciano Tovoli…). Quelle liberté ont-ils pour retranscrire vos visions ?

Il n’y a pas de grande liberté pour les chefs-opérateur ! Avant tout, il y a un projet que tout le monde se doit de suivre et dont nous discutons beaucoup en amont du tournage. Ce projet, c’est le film qui est destiné à être d’une certaine manière que je définis que ce soit au niveaux des couleurs, du cadre, du rythme… Tout le monde doit suivre cela, c’est très important pour moi. J’ai toujours travaillé dans une grande amitié avec mes directeurs de la photographie dans la mesure où il se rendent compte de ce que signifie travailler sur des projets aussi spéciaux, particuliers.

Aujourd’hui, vos films sont de plus en plus restaurés et ressortent désormais en salle. Est-ce que vous vous impliquez dans ce processus de sauvegarde de vos films ?

Non, pas du tout. Pour la simple et bonne raison que pour la restauration de l’image, j’ai des directeurs de la photographie qui sont bien plus compétents que je ne pourrai l’être. Je leur fais confiance et je sais qu’ils seront compétents pour retrouver les couleurs et toutes nos intentions ou idées de l’époque.

Vos films sont montrés aujourd’hui avec un certain prestige. Vous doutiez-vous au moment de vos premiers films, quand vous faisiez un cinéma populaire non reconnu par la critique ou les institutions, que votre œuvre serait un jour l’objet de la même attention que celle des autres grands maîtres italiens ?

Cette attention est une chose fatale qui doit advenir à un certain moment. C’est incroyable, car pendant des années la critique m’a presque persécuté. Pour moi ce n’était pas grand chose car j’étais ravi de faire ce travail, content de faire des films qui voyageaient partout dans le monde. Malgré les critiques, c’était une des plus belles périodes de ma vie.

La deuxième partie de votre carrière, post-1990, est encore une friche qui manque parfois de reconnaissance. Quel regard portez-vous sur ces films encore mal-aimés ?

Je les aime comme mes premiers films. D’ailleurs je les considère comme des premiers films. Un film comme La Terza madre a été mal reçu par la critique et le public à cause de ses images trop fortes, terribles. Il a eu un succès un peu troublé, mais je l’aime car je pense que c’est un beau film dans la continuité logique de ce que j’ai toujours fait.

Vos nouvelles fantastiques, qui viennent d’être édités en France, peuvent être lues comme des prolongements de vos films tant l’écriture se rapproche de celle d’un scénario voire d’un story-board narré, mis aussi pour les thématiques récurrentes de votre œuvre tel que le trouble de la perception du protagoniste.

Oui, ce sont vraiment des histoires faites par un cinéaste dans le sens où elles sont racontées dans un style très visuel, un découpage presque en séquences. Elles sont aussi situées dans des lieux que je connais très bien, des décors que j’ai maintes fois pensés, dans lesquels je suis allé, que j’ai étudiés… J’ai donc écrit des histoires spécifiquement pour ces lieux en y ajoutant des souvenirs d’enfance. Par exemple, la dernière nouvelle qui se déroule sur une île :  j’y suis allé avec ma fille il y a des années et j’y avais imaginé une histoire que j’ai ensuite précisée au moment de l’écriture.

Cette obsession pour les lieux est effectivement omniprésente dans les nouvelles mais on y trouve aussi une importance fondamentale de l’architecture et de la peinture qui sont aussi à la source de vos films.

Je ne pense pas que ces deux arts soient une source pour mes films. Ce sont vraiment mes films qui contiennent ces influences architecturales et picturales, tout comme l’importance des objets, des statuettes. Je ne pars jamais de la vision d’une peinture par exemple, mais on peut la retrouver au milieu de plein d’autres choses au détour d’une séquences. C’est comme le tableau de Edward Hopper dans Profondo Rosso, il est important dans l’histoire mais n’en est pas un point de départ.

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Profondo Rosso

On reproche souvent aux gialli une vision discutable de la femme, puisqu’elle y condense toutes les frustrations masculines, et en devient le réceptacle. Cependant, c’est peut-être moins le cas dans vos films, par rapport à ceux de vos compatriotes. Peut-on y voir l’influence de votre ancienne muse et co-scénariste Daria Nicolodi ou plus tard de votre fille, Asia ?

Peut-être, mais Daria n’a pas travaillé avec moi très longtemps. C’était déjà là dans mes premiers films. Je pense que cela vient de ma mère qui était une photographe de plateau très importante dans le cinéma italien. J’ai beaucoup appris auprès d’elle quand j’étais enfant. Je l’ai vu pendant des années orienter la lumière pour éclairer le visage de femmes. Côtoyer ces grandes dames d’aussi près façonne le regard d’un homme. Puis quand j’ai commencé à faire des films, c’était plus facile pour moi de travailler avec des femmes qu’avec des hommes, car j’avais été auprès d’elles toutes ces années sur des plateaux. C’est pour cela, d’ailleurs, que presque tous mes films ont une femme comme protagoniste. Ma fille, Asia, a fait par exemple cinq films avec moi. Mais il y a aussi Jennifer Connelly ou Jessica Harper, qui ont été pour moi d’excellentes actrices. Et c’est très bien comme ça !


 

Camélia Films a sorti le 3 juillet dernier le documentaire de Jean-Baptiste Thoret Soupirs dans un corridor lointain, travail de nombreuses année consacré au maître du genre italien, toujours diffusé à l’École Cinéma Club (Paris 5e).

À noter que la très belle édition d’Opéra par Le Chat qui fume est toujours disponible, et que ESC a sorti récemment un coffret autour d’Inferno. Plusieurs films de Mario Bava et de Lucio Fulci sont également à redécouvrir chez ESC, Le Chat qui fuime et Artus Films.

Image de couverture : Festival La Rochelle Cinéma / © Philippe Lebruman 2019