Il y a 50 ans s’organisait le Festival Panafricain d’Alger, un événement qui invita à se rencontrer les artistes du continent, et notamment ceux issus du cinéma. Mais l’année 1969 fut aussi un tournant pour le cinéma africain sur plusieurs aspects. Nous avons pu rencontrer le cinéaste tunisien Férid Boughedir qui a été témoin de ces bouleversements et dont la version restaurée de son film Caméra d’Afrique a été présentée cette année à Cannes Classics. Le documentaire revient sur les vingt premières années de ce cinéma africain indépendant, en quête d’existence et de reconnaissance, et interrogeant ses nouveaux cinéastes à propos de leurs rêves et leurs espoirs.
Cet entretien prolonge l’article « Libération, Émulation… Révolution ! » dans le grand dossier IL ÉTAIT UNE FOIS 1969 du n°4 de Revus & Corrigés, dans lequel nous abordons les réflexions et intentions pour unir un cinéma africain naissant.
1969 a été un moment important pour les cinéastes africains qui apparaissent dans Caméra d’Afrique, notamment avec la naissance du Fespaco (Festival Panafricain du cinéma de Ouagadougou), du Festival Panafricain d’Alger et les premières discussions qui créeront la Fépaci (Fédération Panafricaine des Cinéastes).
Il faut dire qu’en 1969, le Fespaco n’était pas encore le Fespaco. Il n’y avait pas de jury, pas de récompenses. Mais l’idée de fédérer les cinéastes est partie du Festival Panafricain d’Alger. Mais pour créer une fédération, il fallait au moins deux associations. À Alger, seuls les Sénégalais en avaient fondé une, avec les Cinéastes Africains Associés. Je suis un des fondateurs de la Fépaci parce qu’en tant que cinéaste, je faisais partie de l’Association des Cinéastes Tunisiens, dont on avait eu les statuts juste avant l’édition de 1971 des Journées Cinématographiques de Carthage. Du coup, on a lancé la Fédération Panafricaine des Cinéastes avec deux associations. C’est pour ça que le secrétaire général était sénégalais et le premier président était tunisien. Les autres pays ont fini par faire des associations pour nous rejoindre.
Votre métier de cinéaste était plus difficile encore car vous ne pouviez pas projeter vos films dans les salles.
La Tunisie a été indépendante en 1956. On a fait quelques court-métrages sur des peintres tunisiens et on a essayé de les passer dans les salles. Mais à l’époque, il y avait des agences américaines qui avaient des succursales à Tunis, avec une de la MGM, de la Warner, de la Fox… Quand on a essayé de passer nos films sur les peintres, les salles refusaient car elles avaient signé des contrats avec ces agences, pour les longs et les court-métrages. Les courts étaient en général les Traveltalks avec James A. FitzPatrick.
Comment cela a changé ?
On était indépendant mais on ne pouvait pas passer nos propres films chez nous. Tahar Cheriaa, le fondateur des Journées Cinématographiques de Carthage et directeur du cinéma au ministère de la culture disait notamment : « qui tient la distribution tient le cinéma. » Ce n’était pas la production le problème. En 1964, il a fait imposer par le ministère de la culture que chaque salle de cinéma en Tunisie soit obligée de passer, une fois par trimestre, un court-métrage tunisien. Ça a provoqué un boycott de toutes les compagnies américaines et françaises ! La Tunisie a été sur la liste noire pendant un an. On n’avait plus de films de la France ni des États-Unis. Et comme on n’avait pas trop la télévision, la seule distraction était le cinéma. L’ambassadeur américain est venu se plaindre. Mais quand la bourgeoisie locale s’est offusquée de la situation, on est finalement revenus en arrière. Le décret a été retiré et les films américains sont revenus.
« Il fallait que les Africains ne soient pas les consommateurs passifs des cultures des autres »
Qu’est-ce qui a initié le projet Caméra d’Afrique ?
Je n’oublierais jamais ce moment. C’était au Fespaco en 1973. Il n’y avait pas encore de salles couvertes, c’était à ciel ouvert et on attendait que le soir tombe pour voir les films. Ce jour-là, il y avait la présentation du premier long-métrage de la Haute Volta [actuel Burkina-Faso, ndlr] et dont la langue dominante est le moré. Le film s’appelait Le Sang des parias, de Mamadou Djim Kola. C’était pas artistiquement très abouti, mais il combattait le système des castes. On attendait sous un ciel étoilé où il devait y avoir des divinités bienveillantes. Quand l’écran s’est brusquement éclairé, les gens ont entendu parler leur langue, pour la première fois de leur vie. Il y avait une émotion, une ferveur. Les gens riaient de bonheur. J’assistais à un moment historique où un peuple se découvrait pour la première fois au cinéma. J’ai compris la nécessité vitale de l’existence d’un cinéma africain.
C’est aussi le meilleur moyen de s’émanciper des visions tenues par les films américains et français.
Comme le disent les cinéastes dans Caméra d’Afrique, il fallait que les Africains ne soient pas les consommateurs passifs des cultures des autres, qu’ils aient un miroir – pas forcément complaisant –, mais pour se voir et se donner une nourriture spirituelle qui est liée à leurs racines, une identité, qui les met en position de s’affirmer. Je suis très fier d’avoir assisté physiquement à cela. J’ai commencé Caméra d’Afrique en 1974 un peu à cause de ça et j’ai continué jusqu’en 1983, pour terminer sur les vingt ans du court-métrage Borrom Sarret, où c’était la première fois que la planète voyait un film africain. Cela faisait vingt ans de cinéma africain.
Comment avez-vous réussi à bâtir ce documentaire ?
Caméra d’Afrique c’est un film qui est fait de bric et de broc. Il a été tourné sur dix ans avec des petits bouts de pellicule 16 mm et des morceaux d’archives assez rares. Je voulais faire partager ma passion pour ces films qui étaient méconnus. Souvent on me demande, moi qui suis maghrébin, pourquoi j’ai fais un film sur le cinéma africain. J’explique que l’idéal qui a été bâtit par ces précurseurs est qu’il n’y ait plus de différences entre Maghreb et Afrique noire. On voit que leurs réponses sont très fortes et sincères, car ils parlent à l’un des leurs. J’avais déjà fait des films, mais j’étais surtout un critique.
Quelles évolutions avez-vous noté ?
L’un des changements majeur était l’acceptation d’assumer les traditions. Au début, les cinéastes n’ont pas hésité à les bousculer, certains les trouvaient rétrogrades et basées sur des superstitions. Souleymane Cissé était parti étudier à Moscou et sa culture était plutôt marxiste. Ses premiers films sont d’ailleurs très sociaux. Mais c’est curieux d’observer que lorsqu’il a compris que les seuls débouchés pour ses films étaient souvent ces festivals, il a conformé son cinéma à leurs attentes, parfois même inconsciemment. Dans Finyè, son troisième long-métrage sorti en 1982, on lui parlait moins des scènes de révoltes des ouvriers, que l’on avait déjà vu dans des films d’Amérique latine, que cette scène de magie africaine où l’initié va parler aux arbres qui lui répondent. Est-ce un hasard si son film suivant, Yeelen, n’est plus dans la lutte des classes, mais un film sur la magie africaine avec ce côté un peu arty qu’attendent les festivals ? Avec l’évolution, être moderniste en Afrique n’est pas forcément rejeter les traditions. Les cinéastes doivent en être critique, mais ils ont besoin de cette spiritualité.
Il y avait aussi cette envie diffuser les films sur tout le continent.
L’autre rêve qui est dans Caméra d’Afrique c’est le rêve économique de faire un marché commun, aussi pour que, comme en France, les films étrangers viennent financer avec une part de leur recettes les films africains : la base d’une industrie autosuffisante. Pour la première fois, des films africains sont sortis en dehors de leurs propres pays. Finyè de Souleymane Cissé est un film malien qui a fait un tabac en Côte d’Ivoire. C’était extraordinaire de voir que c’était possible. On voit dans mon film la création de ce marché commun dans quatorze pays d’Afrique francophone, grâce au rachat des circuits des compagnies coloniales. Ils avaient un trésor entre les mains. Ça a fonctionné pendant 5 ans. Malheureusement, les politiques ont mis ça en l’air, à cause des antagonismes qui se sont manifestés entre les pays dits « progressistes » et ceux dits « libéraux ».
Comment fonctionnait ce marché commun ?
Avant, il fonctionnait par des films doublés en français pour les zones francophones. Que ce soient des péplums, des westerns, ils étaient tous doublés en français. Le doublage se faisait à Paris. Donc il était logique qu’il y ait un bureau parisien pour dispatcher les films dans tous les cinémas de ces zones-là. L’idée était d’utiliser ce réseau pour y injecter des films africains. Pour cela, il fallait continuer de ramener des films de Paris. Maintenant qu’on maitrisait ce marché, on continuait de diffuser des westerns et des péplums, mais on avait le pouvoir de choisir si, telle ou telle semaine, c’était le film de Souleymane Cissé ou celui de Sembène Ousmane qui serait diffusé. Or Thomas Sankara, qui était le président du Burkina-Faso et considéré comme le Guevara africain, était un peu dogmatique. Il considérait que ce bureau parisien était une structure néo-coloniale ! Ils avaient gardé un Français à ce bureau, tout simplement parce qu’il avait l’expérience. C’est ce genre de décision qui à fait exploser le marché commun.
Sans parler des films américains.
Ce marché a été livré à l’anarchie. Ces pays étaient aussi la dernière chasse gardée où le cinéma hollywoodien ne pouvait pas entrer. En Afrique noire, les Français avaient fermé la porte depuis longtemps aux Américains. Ces derniers avaient créé un bureau à Dakar, l’Afram, afin de faire entrer les films hollywoodiens dans le marché français. Mais la Secma et la Comacico [les sociétés d’exploitations coloniales européennes, ndlr] n’en prenaient aucun ou un seul et pas cher.
« Un cinéphile sait que du plus petit village du Burkina-Faso peut émerger un nouveau Kurosawa, et qu’il n’attend que ça »
Comment vous voyez la situation actuelle du cinéma africain ?
Contrairement aux Américains, c’est beaucoup grâce à l’aide européenne et surtout française que le cinéma africain existe encore, dans cette volonté bien française de combattre la monoculture hollywoodienne. Il y a eu une grosse confrontation à l’UNESCO en 1995 entre la France qui rappelait que la culture n’était pas une marchandise comme les – pour reprendre la formule de Jacques Delors – et que l’on a le droit de la subventionner. Alors que les Américains disaient que ce n’était que de l’entertainment et que, dans le cadre de la mondialisation, on n’a pas le droit de la financer. Notre chance c’est qu’aujourd’hui la France ne va pas se mêler du contenu des films. Le problème c’est que les films soient vus. Et dans leur inconscient, les réalisateurs commencent à calculer des films pour être sélectionnés dans les festivals et alignent souvent les clichés attendus. Or la force du cinéma africain c’est justement de lutter contre les clichés parfois racistes car, même si ce n’est pas votre culture, vous partagez leur humanité à travers leurs films.
Vous ne trouvez pas un peu triste que ces films ne voyagent essentiellement que dans les festivals ?
Je suis un optimiste réaliste. Je préfère encore que ces films soient vus grâce à ces festivals. Il n’y a malheureusement aucun marché en Afrique et ils ne seraient pas vus par le public africain – ce qui devrait être l’objectif premier. Caméra d’Afrique n’a pas été projeté en Afrique. C’est un film de festival et qui a fait sa carrière en France. Le cinéma africain a été sauvé par la cinéphilie qui a été inventée par la France. C’est là qu’a été inventée la politique des auteurs, que mêmes les grands réalisateurs de divertissements comme Hawks ou Hitchcock ont été vus comme des auteurs. Un cinéphile sait que du plus petit village du Burkina-Faso peut émerger un nouveau Kurosawa, et qu’il n’attend que ça même ! Et ça c’est la chance du cinéma africain, que la cinéphilie va immédiatement mettre en lumière un film africain au même titre qu’un autre. Le revers de la médaille, c’est que cela peut créer un effet de mode, où on découvre le cinéma iranien, puis après c’est le cinéma chinois… Il y a eu une période la mode était au cinéma africain, puis après il y a eu le reflux.
Caméra d’Afrique a aussi une suite avec Caméra Arabe.
Comme j’ai tourné dans les festivals de Carthage et de Ouagadougou, il y avait tellement de matière que j’en ai fait deux films : le premier Caméra d’Afrique et l’autre Caméra Arabe, pour qui j’ai interviewé tous les nouveaux cinéastes du Maghreb de l’époque, comme Mohammed Lakhdar-Hamina. Carthage a le bénéficie d’être plus que panafricaine, car la Tunisie est géographiquement africaine et culturellement Arabe. Tahar Cheriaa y sélectionnait des films du Maghreb ou d’Égypte, mais aussi ceux de nouveaux cinémas nés au Liban, en Jordanie, en Syrie ou en Irak. C’est pour ça que le second s’appelle Caméra Arabe. Il m’a fallut quatre ans pour le faire. Je l’ai présenté aussi à Cannes en hors compétition.
Qu’est-ce que vous avez ressenti en revoyant votre film ?
J’étais impressionné par deux choses. D’abord, que le film ait gardé une actualité extraordinaire, d’autant qu’il ait été restauré par le CNC. J’espère avoir réussi à transmettre cette foi des pionniers du cinéma africain, que malgré des années de colonisation qui leur interdisait la caméra, que le cinéma peut changer le monde et comment ils allaient créer un homme africain nouveau. J’espère que cette foi va être contagieuse auprès de la nouvelle génération de cinéastes africains qui sont souvent désabusés et désillusionnés. Car il y avait dans la salle un jeune qui m’a attendu à la fin. Moi qui suis professeur à la fac, je pensais qu’il allait me dire qu’il n’était pas d’accord avec tel ou tel pionnier interrogé dans le film. Mais il m’a fait le plus beau compliment. Il était du Congo-Brazza et étudiait en cinéma à Créteil. Maintenant qu’il avait vu Caméra d’Afrique, il m’a dit : « Je sais quel cinéma je vais faire. Votre film m’a éclairé, il m’a donné une cohérence sur c’est quoi être africain et faire du cinéma, les enjeux et les choses à mettre en priorité pour exprimer l’Afrique plutôt que de faire un cinéma commercial. » J’en ai la chair de poule parce qu’avec ce qu’il m’a dit, c’est que le film a fonctionné au-delà de mes espérances.
Propos recueillis par Alexis Hyaumet à Cannes, le 23 mai 2019.
Crédits images : © 1983 Marsa Films, Les Films du losange
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