Une histoire du film de sous-marin

À quelques semaines d’intervalles, deux films de sous-marin,  Le Chant du loup et Kursk, redonnent une actualité au genre. Le premier remet au goût du genre le thème atomique, quand le second aborde la tragédie du Kursk, survenue le 12 août 2000 et ayant entraîné la disparition de 118 marins russes. Deux films qui reprennent la dimension phobique propre au genre, où la guerre de la démesure côtoie un secret silencieux. Un sous-genre à part entière avec sa propre histoire, creusé à travers deux concepts précis : l’objet – le vaisseau lui-même –, et la peur d’en être prisonnier. Un cinéma immersif, au sens propre.

Dossier originellement publié dans le n°2 de Revus & Corrigés, mis à jour à l’occasion de la sortie du Chant du loup.

« Voilà quarante ans que je livre une guerre. Une guerre sous la mer. Une guerre sans bataille. Une guerre qui n’a laissé aucun monument, rien que des victimes », déclare le commandant Marko Ramius (Sean Connery) dans A la poursuite d’Octobre Rouge (1990) de John McTiernan. Plus que tout autre genre, le film de sous-marin est obsédé par l’ennemi invisible, représenté au mieux par le ping d’un sonar, parfois par une silhouette obscure qui se distingue vaguement dans les profondeurs. Avec le naufrage du Kursk, Thomas Vinterberg distille justement l’essence de son sujet et y porte au paroxysme ce thème d’un ennemi invisible : ici, plus de capitaine adverse, de course-poursuite ou de grenades sous-marines. Seulement un incident convoquant le spectre de la Guerre Froide et qui témoigne de ce monde sclérosé de l’après. Dans la promiscuité des coursives métalliques se taille souvent le portrait d’un monde condensé dans son appareil militaire et dans ses hommes qui, à bord, loin de tout et sous tout, se demandent in fine ce qu’ils font là.

Périscope politique

 

MorgenrotLe sous-marin étant autant une arme effective que psychologique (la peur de cet ennemi invisible, toujours), il n’est pas étonnant que ses débuts cinématographiques soient d’ores et déjà politisés. A l’issue de la Première Guerre mondiale, les Britanniques mettent la main sur des bandes d’archives allemandes qu’ils renomment ironiquement «Les exploits du U-35 ». Ce film documentaire, présentant des vues relativement avant-gardistes de sous-marins avec caméras embarquées, montre le prédateur naval patrouiller et envoyer par le fond nombre de navires marchands, dont un voilier, sous les yeux de son propre équipage fait prisonnier. Le film avait d’ailleurs été montré au Kaiser comme démonstration de la puissance navale germanique.

L’Allemagne récidive en 1933 avec Morgenrot (« l’aube ») de Gustav Ucicky, projeté le 2 février – trois jours après la prise de pouvoir d’Hitler, qui a par ailleurs adoré le film – et condensant l’esprit du « völkischer Kriegsfilm » (film de guerre nationaliste). Outre la nostalgie grandiloquente de l’ancienne puissance maritime allemande (le film est au passage tourné en Finlande pour échapper au traité de désarmement allemand), l’un des enjeux du récit est d’être coincé au fond de l’océan, coulé par un destroyer britannique. Le film se mue à certains égards en survival, l’essentiel du navire étant inondé et l’équipage réduit à dix survivants – pour huit kits de survie. Inconsciemment, Morgenrot irrigue déjà tout un genre à naître.

les maudits rené clément
D’un long-plan, René Clément parcourt l’intégralité d’un U-Boot avec sa caméra dans Les Maudits.

Sorti au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, en 1947, Les Maudits de René Clément renverse cette fois-ci la vapeur à bord du désormais caractéristique U-Boot allemand. Dans les derniers jours du IIIe Reich, un submersible s’échappe et fuit vers l’Amérique du Sud ; à son bord, de hauts dignitaires, quelques collaborateurs et un médecin français (Henri Vidal) enlevé pour l’occasion. Ce qui subjugue dans le film de Clément, c’est son attrait pour le détail et la machinerie du vaisseau, traduite par nombre de gros plans sur les outils et jauges qui jonchent les parois, la fumée, les projections, les plaques de métal au sol qui tressautent à chaque détonation. La machine est sublime mais effrayante car elle paraît vivante. Clément va encore plus loin, fort d’un plan-séquence, en caméra épaule, qui traverse de part en part le navire alors que le médecin le découvre, au son de la musique pesante, mécanique mais magnétique d’Yves Baudrier. En un plan, Clément et son chef opérateur Henri Alekan (qui filmait l’année précédente les couloirs exigus mais cette fois surréalistes du château La Belle et la Bête) exposent toute la force cinématographique du sous-marin, d’un côté pour ses possibilités de travelling en longueur, de l’autre pour l’inventivité qu’il requiert dans les placements de caméra – et ce avec un décor fidèlement reconstitué par son chef décorateur habituel, Paul Bertrand, aux studios de la Victorine à Nice, qui à aucun moment ne laisse transparaître une éventuelle facticité.

Alors que Clément applique la recette du film « cocotte-minute » avec ses personnages, tous sous tension, coincés dans leur boîte de conserve submersible, il contribue également à codifier une séquence bientôt inévitable du film de sous-marin : le grenadage. Tapis sous l’eau, il faut attendre que les destroyers terminent leur mission, larguant plus ou moins au hasard des tonneaux explosifs dans la mer. En profondeur, on patiente donc, silencieux, à mesure que les détonations se rapprochent. L’ironie, c’est que l’ennemi invisible est ici dédoublé ou plutôt partagé: le sous-marin, si ce n’est par écho sonar, n’a pas de visibilité sur son ennemi ; idem pour le navire prédateur. En résulte une tonalité anxiogène inéluctable et redoutablement efficace.

Entre-temps, Hollywood a évidemment bien vite fait d’y voir un genre viable, et bien entendu pour la propagande, dès 1943 avec Destination Tokyo de Delmer Daves, ou la même année en Angleterre, Royal Marine oblige, avec Plongée à l’aube d’Anthony Asquith. S’ensuivent deux décennies où le sous-marin devient aussi bien un genre propice au cinéma de guerre (Torpilles sous l’Atlantique en 1957, L’Odyssée du sous-marin Nerka en 1958) qu’à celui d’aventure (l’inévitable adaptation de Vingt mille lieues sous les mers par Richard Fleischer en 1954, ou Destination Zebra en 1968). Paradoxalement, alors que le format s’élargit – et les sous-marins aussi –, la notion réaliste du genre est perdue de vue.

It’s a Long Way to Tipperary

Il faut attendre 1981 pour enfin plonger aux côtés du chef-d’œuvre du genre. Das Boot (Le Bateau en français), de Wolfgang Petersen, est un film-fleuve (de 2 h 30 à 5 heures selon son montage[1]) qui peut à lui tout seul représenter le film de sous-marin. Superproduction ouest-allemande de 32 millions de marks, adaptée du roman Le Styx de Lothar-Günther Buchheim, Das Boot décrit avec une précision jamais égalée le quotidien d’un équipage de U-Boot allemand en 1941. Ou comment, sur les 40 000 sous-mariniers de la Kriegsmarine envoyés par-delà les mers, 30 000 ne reviendront jamais.

das boot poster frDès le premier plan, Wolfgang Petersen réinvente l’esthétique du genre. Il a le bon sens de faire surgir un U-Boot d’une mer non plus transparente et bleue, mais opaque et verte. Il évite de la sorte certaines faiblesses de trucage des précédents films qui, dans certains plans larges sous-marins, étaient trahis par l’aquarium ou la maquette du submersible. Dans son optique réaliste et immersive, Petersen et son directeur de la photographie, Jost Vacano (connu aussi pour ses collaborations avec Paul Verhoeven) réactualisent aussi le filmage au sein du submersible, notamment avec l’usage du steadicam. Avec force détails, l’immersion avec l’équipage est remarquablement effectuée, par la proximité que chacun entretient avec la caméra – sans pour autant perdre de vue l’anxiété que produit déjà le décor (l’intérieur du U-Boot, normalement blanc, est ici repeint en gris). La cartographie minutieuse des lieux donne rapidement l’impression de pouvoir reproduire un plan fidèle du navire, compartiment par compartiment – et d’en constater le manque d’issues.  Quand le sous-marin effectue une plongée en urgence, obligeant tout l’équipage à s’entasser à la poupe pour en accélérer l’immersion, la caméra de Petersen traverse d’un plan-séquence tout le U-Boot. René Clément était déjà passé par là, mais la précipitation que rajoute Petersen et la vitesse du plan créent ici un filmage inédit.

Grâce à la durée de son métrage, Das Boot s’attarde sur la moindre péripétie, la longueur des séquences laissant parfois penser que l’on n’en sortira pas vivant. La première scène de grenadage sous-marin dure près de onze minutes. Un avant-goût d’autant plus horrifiant par le fait qu’on en réchappe et, par conséquent, que d’autres sont à venir : la suivante durera dix-neuf minutes. Petersen n’éloigne jamais vraiment sa caméra du sous-marin. Lorsqu’il est en plongée, l’ennemi n’est plus que le bruit des hélices de destroyers qui passent en surface ; machinalement, l’équipage lève les yeux vers le plafond métallique.

En suivant l’embarquée d’un correspondant de guerre, à bord pour documenter sa propagande, Das Boot n’omet aucune facette de son sujet. On se prend de sympathie pour l’équipage du U-96 et surtout son charismatique capitaine (Jürgen Prochnow) dès le prologue qui les réunit en soûlards bienheureux, évidemment promis à un destin tragique, à la veille de leur mission dans l’Atlantique. Plus tard, aux côtés de ce même équipage, on célèbre le torpillage d’un navire ennemi (dont seuls les impacts s’entendent à distance) avant de faire surface et de constater, non sans effroi, qu’il faut abandonner à leur sort les malheureux survivants. Das boot ne cherche ni victimisation outrancière, ni complaisance, mais une force brute et immersive qui angoisse comme jamais.

 

Maquettes et figurines miniatures sur le tournage de Das Boot.

Et pour cause : lorsque le navire est envoyé par le fond durant plusieurs heures dans le détroit de Gilbratar, tenu par la marine britannique et réputé infranchissable, Das Boot devient presque un film d’horreur et renoue d’autant plus avec la dimension survival du genre. La panne de la pompe à oxygène met en évidence une phobie programmatique du film de sous-marin : le déficit d’air, l’asphyxie sans échappatoire, au milieu des camarades impuissants. Des marins guillerets (mais pas dupes) qui ont quitté le port de La Rochelle, on ne retrouve, en fin de métrage, que des zombies. La musique au synthé de Klaus Doldinger, culte outre-Rhin (et objet de nombreux remix), est lancinante, presque planante, nous faisant glisser sur ce Styx qui ne laisse personne indemne. Et dont le cinéma n’est pas ressorti indemne non plus.

das boot photo 4
Das Boot emprunte à l’imagerie du film d’horreur.

Submersibles subversifs

Au tournant des années 1990, alors que la fin de la Guerre Froide se profile, le sous-marin devenu nucléaire (propulsion et lanceur d’engin), apparaît comme une relique démesurée et terrifiante. John McTiernan le met redoutablement bien en scène dans A la poursuite d’Octobre Rouge, dès son plan de découverte du sous-marin soviétique, qui estomaque par sa taille. McTiernan prend le contre-pied de Wolfgang Petersen, jouant la carte du film d’espionnage et d’action, adapté de Tom Clancy, majestueux et grandiloquent. Mais certaines constantes demeurent : être coupé de la surface, à l’instar du commandant Ramius qui rompt le contact avec son état-major dans le but de passer à l’Ouest. L’ennemi invisible n’est plus véritablement identifié pour l’équipage de l’Octobre Rouge : est-ce la flotte américaine, ou la flotte soviétique à la recherche du sous-marin rogue ? Plus encore : si le sous-marin moderne n’entasse plus ses hommes dans une boîte de conserve, il les confine aux côtés d’ogives nucléaires – l’autre ennemi invisible, que d’aucuns auraient bien vite fait de renommer force de dissuasion.  Avec A la poursuite d’Octobre Rouge, McTiernan ressuscite le film de sous-marin tout en enterrant le film de Guerre Froide.

L’enjeu nucléaire est d’autant plus au centre d’USS Alabama (1996) de Tony Scott. Reprenant le filon entamé par McTiernan, Scott distille dans son sous-marin toute une réflexion politique sur les reliquats de la Guerre Froide qui gangrènent encore l’Amérique des années 1990, à l’image du commandant Ramsay (Gene Hackman), lui aussi toujours dans la paranoïa d’un ennemi invisible. Le scénario (notamment arrangé par Quentin Tarantino) travaille aussi une lutte raciale sous-jacente entre deux officiers – le second, le commandant Hunter (Denzel Washington) est noir –  au sein d’un bâtiment de guerre bien nommé Alabama [2]. Coupés du monde à la suite d’un problème de communication, il appartient à ces deux hommes, dans un film à la tension ininterrompue, de réfléchir sur le recours à la force nucléaire alors que des mutineries se trament de part et d’autre. Littéralement sous pression, les hommes de l’Alabama renouent avec la phobie de l’équipage de Das Boot : les commandes de plongée bloquées, le sous-marin sombre vers l’abîme – et vers le seuil de profondeur maximal. Paradoxalement, USS Alabama a souvent été assimilé à un film propagandiste pour la Navy, qui refusa pourtant catégoriquement de participer à la production (le film fut en revanche soutenu par la marine nationale française, d’où la présence du porte-avion Foch) alors Tony Scott y synthétise toute l’essence subversive – et visuelle – du genre où, dans les profondeurs, les hommes révèlent leur véritable nature.

vlcsnap-2018-09-16-13h52m07s972 vlcsnap-2018-09-16-13h45m59s175vlcsnap-2018-09-16-13h56m45s648vlcsnap-2018-09-16-14h14m30s395A la poursuite d’Octobre Rouge (1990) / USS Alabama (1995) : démesure nucléaire

Ainsi va la vie, à bord du Redoutable

L’essentiel des productions des années 2000 peine à apporter quelque chose au genre. L’imagerie numérique permet éventuellement de nouvelles prises de vues et esthétiques, comme le font Jonathan Mostow dans U-571 (2000) et Kathryn Bigelow dans K-19 (2002). Mais le récit semble désormais buter sur les mêmes recettes, coincé entre les influences de Das Boot, A la Poursuite d’Octobre Rouge et USS Alabama. Le genre est plus originalement détourné par David Twohy dans Abîmes (2002) qui, plutôt que de taper dans l’épique, profite du décor réduit pour transformer le film de sous-marin en série B d’angoisse. Idem, à certains égards, avec le totalement inaperçu Black Sea (2013) de Kevin McDonald, qui ressuscite un héritage connu mais le mêle à une histoire de chasse au trésor rafraîchissante, dans un contexte totalement hors-guerre.

Quand Thomas Vinterberg (ironiquement réalisateur de Submarino) s’empare du sujet de Kursk, quelque chose bouleverse toute sa proposition : en adaptant un fait malheureusement réel, le cinéaste donne une autre dimension à son film. Car si l’on peut croire que les sempiternels poncifs sont de sortie, la perspective du réel les transcende – et ce, même si le film est très romancé par le scénario de Robert Rodat (Il faut sauver le soldat Ryan) adaptant le livre A Time to Die de Robert Moore. D’ailleurs, avec audace, Vinterberg fait démarrer (et finir) son film dans le format 1.66 : le cinémascope ne démarrant qu’avec la plongée du Kursk, à l’instant où la fiction commence véritablement. Curieusement, plutôt que de jouer une stylisation poussive avec son chef opérateur Thomas Dod Mantle, plutôt que de chercher de nouveaux angles inédits, Vinterberg s’en tient à une (relative) sobriété. Peut-être est-ce par respect pour le sujet, pour un genre qui retrouve une connotation d’horreur tangible. Et parce que les sujets d’inquiétude de Kursk, bien que se déroulant en 2000, reflètent des peurs qui nous animent encore aujourd’hui, à l’heure d’une nouvelle polarisation du monde.

Avec Le Chant du loup, Antonin Baudry (auteur de Quai d’Orsay, adapté par Bertrand Tavernier) fait de nouveau émerger un ancien fantasme du cinéma français avec la première production francophone du genre depuis depuis Les Maudits, soit plus de 70 ans. Avec le soutien de la marine nationale – et les limites que cela implique –, Baudry a pour lui une approche documentaire extrêmement réaliste du milieu. Le Chant du loup n’est jamais meilleur que lorsqu’il se défait de scénario, et se contente de filmer les échanges entre marins à bord des submersibles, avec toute leur technicité (par exemple, une nouvelle représentation graphique du sonar) et leur jargon (« tondeuse à l’envers » pour signifier hélicoptère) ; presque une expérience de réalité virtuelle, finalement. Dommage que son intrigue, sorte de remake de USS Alabama avec encore un goût de post-Guerre Froide, entasse tous les écueils et clichés possibles. Certes, Baudry, plus qu’un autre, a bien compris que le le sous-marin demeure une continuation de la politique par d’autres moyens. En revanche, il en oublie son facteur humain : les personnages du Chant du loup sont des automates. S’émancipant comme il peut de ses références (USS Alabama, donc, mais aussi, inévitablement, À la poursuite d’Octobre Rouge), Le Chant du loup révèle un organisme naval saisissant, mais, au-delà de le montrer, peine à le sublimer – à l’instar de cette mise en scène qui ne s’échappe quasiment jamais des tranches PC des submersibles. L’effort demeure indiscutablement plaisant, si ce n’est même stimulant, mais rate le coche d’un grand film, malgré les moyens qui sont à sa disposition. En espérant que Baudry ait ouvert les portes des tubes lance-torpilles du genre, et que d’autres puissent désormais s’y engouffrer à leur tour.

chant du loup222


[1] Après une version cinéma de 2h30, une version de 5 heures a été diffusée épisodiquement à la télévision en 1985. Wolfgang Petersen a monté une director’s cut de 3h30 en 1997

[2] Voir à ce sujet « La lutte des minorités » dans Tony et Ridley Scott, frères d’armes, Marc Moquin éditions Playlist Society, pp. 79-84.