Billy Wilder, le cynique humaniste

Du 3 janvier au 8 février, Billy Wilder est à l’honneur à la Cinémathèque française qui lui consacre une rétrospective, l’occasion de se plonger dans la vie et la carrière du cinéaste, de l’Allemagne à Hollywood.

Que dire de neuf sur Billy Wilder ? Tout a été écrit, ou presque, sur le cinéaste américain, auteur de chefs d’œuvre tels que Boulevard du Crépuscule, Certains l’aiment chaud, Sept ans de réflexion et Assurance sur la mort. La Billy Wilder’s touch – comme on parle de la Lubitsch’s touch, que Wilder a toujours admiré – est caractérisée par un ton décapant, des répliques devenues cultes (qui ne connaît pas le « nobody’s perfect » de Certains l’aiment chaud ?), un goût certain pour le travestissement, une capacité à créer des situations grotesques et incongrues. Billy Wilder a expérimenté tous les genres : la comédie, le film noir, le mélodrame, le film de guerre, la comédie musicale, le biopic… tout sauf le western, comme il aimait le rappeler. Dans cette œuvre riche, dense et protéiforme, quel serait le trait d’union entre tous ses films ? La réponse est sans nul doute : un cynisme totalement affirmé. Il l’avoue d’ailleurs lui-même : « J’adore irriter tout le monde ». Pour Michel Ciment, qui a rencontré Wilder aux Etats-Unis en 1980, ses films sont des « critiques de l’Amérique profonde et profondes critiques de l’Amérique aussi ». Mais d’où vient ce cynisme et ce pessimisme si reconnaissables ?

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« J’adore irriter tout le monde. »

Billy Wilder, né en 1906 en Galicie (alors territoire de l’empire austro-hongrois) dans une famille juive, a d’abord été journaliste. Il couvre un peu tout, du sport à la politique, en passant par des reportages de type criminel, « le sale boulot » selon ses propres termes. C’est en exerçant cette profession que Wilder a développé une qualité qui lui sera fondamentale pour sa carrière de scénariste puis de réalisateur : être un fin observateur de la nature humaine. Michel Ciment le rappelle, Billy Wilder s’est toujours nourri de ses expériences. Il est d’ailleurs prêt à tout pour trouver de la matière afin d’être publié. Il n’hésite pas à devenir gigolo à l’hôtel Eden à Berlin pour écrire un article qui fit sensation. Son passé de journaliste a sans doute influencé son film Le Gouffre aux chimères (1951), dans lequel il dénonce les méthodes des journalistes et la fascination des lecteurs pour les sujets morbides. Son personnage principal Charles Tatum l’affirme : « Les mauvaises nouvelles c’est ce qui se vend le mieux. Les bonnes nouvelles ne sont pas des nouvelles. » Ce film va à plutôt l’encontre des personnages de journalistes des films noirs de l’époque, portraiturés comme des hérauts de vérité. Derrière un portrait de journaliste sans pitié incarné par Kirk Douglas, c’est principalement pour Wilder « un film sur le public qui rend possible l’existence même de la presse à sensation ». Il le considérait comme un de ses films les plus sombres.

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Billy Wilder vit donc à Berlin depuis 1927, en pleine République de Weimar. Il découvre une ville enivrante, artistiquement riche – les mouvements tels que le Bauhaus et l’Expressionnisme sont à leur apogée – et à la vie nocturne attrayante. C’est dans ces années que des artistes allemands tels qu’Otto Dix et Georg Grosz se font connaître, marqués par la Première Guerre mondiale. Leurs œuvres sont traversées par une volonté de représenter les hommes avec réalisme et vérisme. Comme le rappelle Noël Simsolo, le travail de ces artistes réside dans la recherche et la mise en avant des aspects grotesques et pittoresques de la nature humaine. Leurs tableaux montrent des personnes médiocres, misérables, paresseuses, mutilées ainsi que des thèmes laids, sordides, décrits avec humour noir et pessimisme. Selon les propres mots de Georg Grosz, « Les Véristes présentent un miroir à leurs contemporains pour qu’ils puissent voir à quoi ils ressemblent. Je dessinais et peignais par contestation et essayais à travers mon travail de convaincre les gens qu’ils étaient laids, malades et trompeurs. » Il semblerait que Billy Wilder ait été séduit par ce mouvement et explora dans ses articles les mêmes aspects miteux et pittoresques de Berlin. Comme le dit Noël Simsolo, le « cynisme était un mode de vie ». Il en gardera naturellement des traces dans ses drames et comédies tournés à Hollywood.

Après un court passage à Paris (où il tourne Mauvaise graine en 1933 avec Danielle Darrieux débutante), Billy Wilder s’envole aux Etats-Unis. Après des débuts plus ou moins difficiles, où il doit apprendre l’anglais et s’introduire à Hollywood parmi des centaines d’autres émigrés, Wilder rencontre Howard Hawks et Ernst Lubitsch dont il scénarisa deux films (La Huitième femme de Barbe-Bleue, Ninotchka) avec son collaborateur Charles Brackett. Il insiste pour passer à la réalisation – afin de garder un œil sur le scénario –, conforté par l’exemple donné par Preston Sturges, scénariste devenu réalisateur de screwball comedies à succès. « Ce qui était amusant dans ce métier, c’était la mise en scène. Ecrire c’est de la sueur, c’est un travail épuisant. » disait-il. Wilder tourne donc son premier film à Hollywood, Uniformes et jupons courts (1942), qui rencontre un succès notable et la Paramount décida finalement de lui accorder sa confiance.

« Oui je l’ai tué. Pour de l’argent et pour une femme. Je n’ai pas eu l’argent et je n’ai pas eu la femme. »

Wilder 2 Assurance.jpgEn 1944, Billy Wilder contribue à poser les bases du film noir avec Assurance sur la mort, dont le scénario a été co-écrit avec l’auteur de romans policiers Raymond Chandler. L’année 1944 représente l’apogée du film noir à Hollywood : Laura, La Femme au portrait et Assurance sur la mort datent de cette année. Ce sont des films réalisés par des cinéastes d’origine européenne et donc influencés par le cinéma allemand pré-National-Socialisme. On retrouve dans le film de Wilder les ingrédients majeurs du film noir : figure de l’anti-héros, utilisation du flashback et d’une voix off, pouvoir d’attraction de la femme fatale, inexorabilité du passé ou du destin, pessimisme ambiant. Le monologue de Walter Neff reste incontournable dans ce qu’il incarne du mythe fondateur du film noir : « Oui je l’ai tué. Pour de l’argent et pour une femme. Je n’ai pas eu l’argent et je n’ai pas eu la femme. » Selon Mathieu Macheret, l’arnaque à l’assurance que combinent ensemble Walter Neff et sa maîtresse Phyllis Dietrichson est une manière de « rentrer dans une nature humaine pervertie, corrompue, dans un appât du gain mêlé de désir et d’emprise ». xPour Noël Simsolo, Assurance sur la mort n’est pas juste un film cruel sur la tentation du crime mais aussi une critique de l’American Way of Life et d’un système basé sur l’argent et le succès. La noirceur du monde dépeinte dans ce film est familière à Wilder et confirme le caractère définitivement pessimiste du cinéaste.

Au sortir de la guerre, Billy Wilder retourne en Europe avec l’armée américaine, en tant que colonel de la Psychological Warfare Division. Sans nouvelles d’une partie de sa famille, il apprend qu’elle a été déportée et exterminée à Auschwitz. A Berlin, la ville où il vécut six ans et où il fit ses premiers pas de scénariste, il découvrait une « vision cauchemardesque de Berlin anéantie et de l’Allemagne ravagée par la guerre » (P. Brion). « Je n’ai jamais rencontré une victime. Chacun avait été une victime. Chacun avait été résistant », affirma-t-il. Wilder supervise le montage d’un documentaire sur les camps de concentration, Death mills (1945), à partir d’images filmées par réalisateurs et soldats. Le film montre les camps de Dachau, Auschwitz, Buchenwald, Majdanek et de ce que les Américains y trouvent au lendemain de leur arrivée : fours crématoires, corps entassés et des millions d’objets ayant appartenu aux victimes. Le film fut montré au Procès de Nuremberg comme témoignage de l’indicible. La confirmation que le pire s’était produit a largement contribué à augmenter le pessimisme et le cynisme de Wilder. Plus tard, quand des journalistes lui faisaient remarquer qu’il était le seul réalisateur à Hollywood qui avait perdu sa famille dans les camps de concentration, il répondait avec ironie : « Vous avez les optimistes et les pessimistes. Les premiers sont morts dans les chambres à gaz. Les autres ont des piscines à Beverly Hills. » Selon Michel Ciment, ces cinéastes étrangers et en particulier les juifs étrangers qui ont quitté l’Europe dans les années 20-30 « regardent l’Amérique avec un œil plus sévère, plus critique et plus prémonitoire que les metteurs en scène américains comme John Ford, Raoul Walsh ou Howard Hawks. ». Ce regard d’étranger sur les Etats-Unis est sévère, incisif. Billy Wilder n’est pas le seul à adopter ce regard, Furie (1936) de Fritz Lang a par exemple, montré et dénoncé le lynchage. Billy Wilder a développé dans son cinéma un ton particulier, cynique et critique de l’American Way of Life, son égoïsme, son avidité, ses faux-semblants et son hypocrisie. Il s’est attaqué aux fondements de l’Amérique et de la société américaine : l’armée, les médias, le cinéma, le monde de l’entreprise et le système capitaliste, toujours à l’encontre de la bien-pensance généralisée.
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« La force de Wilder est de portraiturer des méchants, idiots, imposteurs, lâches et meurtriers et de les transformer en êtres humains. »

L’étonnant Stalag 17 (1953) est rarement cité dans les chefs-d’œuvre de Wilder ; pourtant son ton en fait un film de guerre bien à part. Le réalisateur n’épargne par l’armée dans ce film, où William Holden incarne l’anti-héros par excellence : non seulement il parie sur la mort de ses camarades qui tentent de s’enfuir, trafique avec les Allemands, mais qui plus est ne désire même pas s’échapper. «You can be the heroes… I’m gonna make myself as comfortable as I can.» affirme-t-il dès les premières minutes du film. Dix ans avant La Grande évasion, on est bien loin du film de John Sturges vantant le courage et l’héroïsme des soldats. Le film montre la disparition des valeurs dans le camp de prisonniers : les instincts primaires reprennent le dessus. Dans une volonté de rentabiliser son « séjour », Sefton crée tout un tas de divertissements payants destinés à ses pseudo-camarades : paris sur des courses de rats, bouteilles d’alcool « tord-boyaux », point d’observation de femmes russes – les soldats sont tous obsédés par les femmes et espionnent les prisonnières russes, de l’autre côté du camp. Alcool, femmes, jeu : what else ? Un des camarades prisonniers est même surnommé « animal », surnom qui en dit long sur l’état dans lequel les hommes se révèlent être. Billy Wilder en profite pour souligner le manque de fraternité entre les prisonniers (un « chacun pour soi » démesuré) et l’inutilité de l’inspecteur de la Convention de Genève. Michel Ciment explique que le cinéaste compare les Américains à des rats qui grouillent et « s’entredéchirent pour manger le petit morceau de fromage ». La « rat race », ou course de rats, représentait pour Wilder la société américaine et son désir absolu d’ascension sociale – aussi dénoncé dans La Garçonnière. Le motif des rats est aussi présent dans Boulevard du Crépuscule : les rats sont dans la piscine où git bientôt le corps de Gillis, scénariste devenu gigolo par manque d’argent.

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WIlder 5 FedoraBoulevard du Crépuscule (1950) et Fedora (1978) sont, à presque trente ans d’écart, deux ambitieuses réflexions sur Hollywood, le star-system et particulièrement sur le concept de star. Les stars résistent-elles au temps ? Une scène particulièrement marquante de Boulevard du Crépuscule symbolise toute cette thématique : l’arrivée de Norma Desmond sur le tournage de Samson et Dalila de Cecil B. de Mille, qui provoque émoi et hystérie chez les personnes âgées du plateau (acteurs et techniciens) et indifférence chez les jeunes. Ce rassemblement improvisé symbolise à lui tout seul la fin d’un âge d’or cinématographique. Norma Desmond questionne : « Les stars sont intemporelles, n’est-ce pas ? » Sans surprise, la réponse de Billy Wilder est négative, tant le personnage incarné par Gloria Swanson est ridicule pendant tout le film : elle parle et bouge de manière grandiloquente, comme si elle était observée par un public inexistant, et se croit admirée par des fans dont les lettres sont en réalité écrites par son majordome. Billy Wilder en profite pour dénoncer l’entourage néfaste des stars – « Une douzaine d’attachés de presse qui travaillent trop peuvent avoir un effet dévastateur sur quelqu’un » prononcera Cecil de Mille – et pour redorer le blason des scénaristes : « Le public ne sait pas qu’il y a des gens qui écrivent des films. Ils pensent que les acteurs improvisent au fur et à mesure. » Ne pouvant laisser passer une telle occasion pour manifester sa bonne volonté, Boulevard du Crépuscule reçoit trois Oscars (meilleure direction artistique, meilleure musique, meilleur scénario) en 1951. Seul Louis B. Mayer, patron de la Metro-Goldwyn-Mayer, manifestera son désaccord : « On devrait fouetter ce Wilder. On devrait le chasser de cette ville. Il a discrédité cette ville qui le nourrit ! »

Outre le cinéma, l’armée, les médias, Billy Wilder n’épargna pas la vie quotidienne de l’Américain moyen dans Kiss me stupid (1964) ou le monde de l’entreprise avec La Garçonnière (1960). Billy Wilder raconte dans le documentaire Portrait d’un homme à 60% parfait la projection du film dans un ciné-club de Berlin-Est. Les spectateurs ont adoré et lui ont dit «c’est typique des Etats-Unis, typique de New York ». Réponse de Wilder : « Cette histoire pourrait arriver n’importe où, à Stockholm, à Buenos Aires, à Tokyo, mais en tout cas pas à Moscou, je dois l’admettre. Car il y aurait six familles dans l’appartement ! » Réponse qui ne les a apparemment pas amusés.

 

Mais Billy Wilder garde toujours de l’empathie pour ses personnages et c’est bien là que réside, entre autres, le génie du cinéaste. Jamais il ne les condamne, même les plus retors et pervers. Pour Patrick Brion, Wilder éprouve un attachement pour ses personnages et leur manifeste un grand respect, « c’était un humaniste ». Comme Noël Simsolo le souligne, le personnage de Marlène Dietrich dans La Scandaleuse de Berlin (1948) est celui d’une femme dangereuse mais humaine, ce n’est pas une caricature manichéenne. « La force de Wilder est de portraiturer des méchants, idiots, imposteurs, lâches et meurtriers et de les transformer en êtres humains. » Il en est de même pour tous les personnages principaux des films précédemment cités : Joe Gillis, Norma Desmond, sergent Sefton… « Je veux être connu comme un cynique, une langue de vipère, pas comme une mauviette. » C’est chose faite.

Rétrospective à la Cinémathèque française du 3 janvier au 8 février.

SOURCES