Sergio Leone, consensus cinéphile ?

A l’occasion des derniers jours de l’exposition « Il était une fois Sergio Leone »  à la Cinémathèque française (jusqu’au 4 février), nous publions en ligne ce texte du n°2 de Revus & Corrigés.


 

Plus que tout autre, peut-être même plus que Chaplin ou Hitchcock, Sergio Leone semble aujourd’hui représenter un pôle d’aimantation cinéphile, non seulement transgénérationnel mais aussi agrégateur d’affinités variées. Sergio Leone plaît au grand public comme aux cinéphiles exigeants. Qui n’aime pas Le Bon, la Brute et le Truand (1966) ? Il y aura toujours quelques réfractaires – même Kubrick a les siens–, mais une minorité si infime qu’elle impose son auteur comme presque incontesté et incontournable, au croisement des genres et époques. C’est l’œuvre d’un cinéaste transfuge du cinéma d’exploitation italien vers la reconnaissance internationale, de films qui synthétisent, en citations ou en contradictions, ce qui a été fait avant, puis qui irriguent ce qui se fera après.

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Sergio Leone sur le tournage du Bon, la Brute et le Truand, en Espagne.

Le bon et les méchants

Il serait naïf de croire qu’il en a toujours été ainsi. Du vivant de Leone, du moins à ses débuts, le monde se divisait bel et bien en deux catégories – et à n’en pas douter, certains creusaient. En France notamment, il a été reproché à Sergio Leone, auteur fantoche de « westernoïdes transalpins », pour reprendre l’expression de Louis Seguin dans Positif, de prétendre faire du western sans être Américain – pire, sans le tourner en Amérique. Leone semblait même avoir aggravé son cas en américanisant son nom, signant son premier western, Pour une poignée de Dollars (1964), sous l’alias Bob Robertson (Ennio Morricone sera lui crédité Dan Savio). Si le western italien, tourné en Espagne et en langue italienne, semblait donc un crime, le péplum américain tourné en anglais dans des studios californiens ne choquait guère.

Entre-temps, on a souvent attribué la naissance du western italien (futur « spaghetti ») à Leone et ce film matriciel. C’est doublement faux :  d’abord parce qu’au moment du tournage de ce même film se déroulait non loin celui de Mon colt fait la loi (Le pistole non discutono) de Mario Caiano, coproduction hispano-italo-ouest-allemande, avec, déjà, une musique d’Ennio Morricone. En réalité, Leone s’inscrivait dans une dynamique de western européen, impulsée notamment par les romans de l’Allemand Karl May – ces Allemands qui avaient eux aussi, dès 1962, leurs propres westerns. Ensuite, car le western italien date des années 1910, et comptait alors parmi ses réalisateurs un certain Roberto Roberti, de son vrai nom Vincenzo Leone. Le papa de Sergio. Alors, quand ce même Sergio signait Bob Robertson sur Pour une poignée de dollars, c’était aussi pour dire « fils de Robert ». Fils de son père, pionnier du western italien, qui a par ailleurs fait tourner la future mama Leone dans un de ses films en 1913, La Vampire indienne, dans le rôle d’une squaw. Bob Robertson n’était donc pas un imposteur, mais au contraire quelqu’un dont les racines étaient on ne peut plus légitimes.

Synthèse et antithèses

Si Leone fédère autant, c’est notamment parce que son cinéma est une synthèse, qui arrive d’ailleurs à point nommé. Au début des années 1960, avant l’explosion du giallo et des westerns spaghetti, le cinéma italien est commercialement moribond, peinant à retrouver un souffle postérieur au néoréalisme. Né en 1929, Leone grandit dans une double fascination : celle du western, parce qu’il voit ceux de John Ford ; celle de l’Amérique, qui absorbe alors quantité d’immigrés, et qui cultive encore, à ce moment-là, le fantasme du nouveau monde. Leone fait ses armes dans un cinéma varié et international : assistant chez Vittorio de Sica dans Le Voleur de bicyclette (on l’aperçoit même comme figurant), réalisateur de seconde équipe sur les superproductions américaines tournées à Cinecittà, dont Ben-Hur (1959). Son cinéma est inéluctablement à cette image, avec comme symbiote des influences qui se conjuguent ou qu’il cherche à confronter. D’autant plus à une heure, toujours au début des années 1960, où le western lui aussi est moribond, défait de son âge d’or, en attente de sa résurrection par Sergio Leone et Sam Peckinpah.

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Monument Valley dans Il était une fois dans l’Ouest. Les séquences précédentes et suivantes sont tournées en Espagne.

On a souvent artificiellement opposé John Ford à Sergio Leone, peut-être à cause de Quentin Tarantino qui a clamé son amour du maître italien autant que son désamour du maître américain. Mais cette dichotomie n’a aucun sens, car le cinéma de John Ford coule dans les veines de celui de Sergio Leone. Pour ce qu’il emprunte, pour la modernité de La Poursuite infernale, sa notion de réalisme, ses cache-poussières, son Monument Valley, tout ceci se retrouve dans Il était une fois dans l’Ouest (1968). Pour Monument Valley précisément, il faut bien imaginer que Leone, qui tourne l’essentiel de son film en Andalousie et en studio, à Cinecittà, déplace exprès sa caméra aux Etats-Unis pour retrouver le panorama fordien, le temps de quelques séquences, dans un paysage qui n’a plus rien à voir, limite incohérent. Sans pour autant que leur vision de l’Ouest soie la même, Sergio Leone demeure un adorateur de Ford. Dix ans après sa mort, il confie même « le regarder avec respect, envie et révérence », tout en ayant pris soin d’appliquer, avec un génie et une dévotion sans pareil, la maxime fordienne : « Le meilleur cinéma, c’est celui où les dialogues sont courts et l’action est longue ».

Le temps de mourir…

Les deux premiers westerns de Sergio Leone, Pour une poignée de dollars et Et pour quelques dollars de plus (1965) sont à prendre comme de véritables terrains d’essai. Il y affine son usage du cinémascope (plus précisément, le « Techniscope » italien), déjà à l’application dans Le Colosse de Rhodes (1961), son premier long-métrage – pas formidable mais déjà très programmatique. De western en western, il soigne chaque élément présent et en ajoute de nouveaux, Eastwood et Morricone faisant évidemment office de clefs de voûte. D’une intrigue façon tragédie grecque simpliste dans Pour une poignée de dollars, on passe à une histoire de vengeance dans Et pour quelques dollars de plus, avec déjà quelques traits stylistiques faisant écho au giallo naissant (le meurtre comme flash traumatique). Les archétypes gagnent en profondeur, au point d’en devenir troubles, comme le personnage de Lee Van Cleef, chasseur de prime d’abord anxiogène, finalement fascinant. Si l’on y ajoute Le Bon, la Brute et le Truand, qui apparaît déjà comme une première œuvre-somme, presque définitive, chaque film semble être le remake du précédent : plus large, plus complexe, plus grandiose et surtout plus long. « Leone ne peut réussir un film que s’il fait au moins deux heures un quart », écrit à ce sujet Luc Moullet dans son texte « La Majesté du trivial », définissant parfaitement cette condition sine qua non : « Ses premiers films étaient beaucoup trop courts, et ce n’est qu’avec Le Bon, la Brute et le Truand que Sergio Leone pourra vraiment devenir lui-même. »

Ci-dessous : la sidération léonienne en un plan avec la découverte de la ville dans Il était une fois dans l’Ouest.

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Il faut donc du temps à Sergio pour être pleinement Leone. Un temps rapide tout de même, à peine trois films sur trois ans. Ce temps-là, il le retourne à ses spectateurs. Le facteur temps et sa distorsion semblent indissociables du cinéma de Leone. Mais là où il serait clivant chez d’autres cinéastes qui, en étirant leurs séquences ou films, se radicalisent temporellement, il crée chez Leone une sidération émouvante qui semble presque universelle. Dans Le Bon, la Brute et le Truand, le climax entre les trois pistoleros au centre du cimetière dure exactement deux minutes – une éternité, même dans un film de trois heures – tout en étant intégralement constitué de gros plans, 55 pour être exact. Une proposition radicale, qui frise l’abus, qui trouve pourtant ici une sacralisation épique. Les métamorphoses du cinéma des années 1960, enclin à des chocs graphiques, le permettent évidemment, mais le fait que le procédé transcende encore jusqu’au grand public actuel est révélateur. L’introduction taiseuse d’Il était une fois dans l’Ouest, où trois cache-poussières (bientôt trois hommes morts) attendent le train d’Harmonica (Charles Bronson) à quai, dure douze minutes. Douze minutes où il ne se passe quasiment rien et tout à la fois, où le seul rythme est celui du grincement d’un moulin à vent et l’élément perturbateur une mouche venant troubler la quiétude du lieu. Douze minutes pas loin d’être sorties du cinéma d’Antonioni, en fait. Leone a d’ailleurs fait collaborer au scénario ses amis Bernardo Bertolucci et Dario Argento, chacun avec des horizons et sensibilités différentes : Argento est ancien critique, Bertolucci proche de la Nouvelle Vague française, pour un résultat complexe et absolument multiple.

… et le temps d’aimer

Leone fait de nombreuses lectures du temps et de la vitesse. Il y a celle du récit, à l’intérieur même des séquences, notamment dans les duels ; celle de l’action en elle-même par l’usage du ralenti ou du surdécoupage ; et puis celle des temporalités qui se mélangent, depuis le flashback d’Et pour quelques dollars de plus, jusqu’à celui d’Il était une fois dans l’Ouest, qui hante le film autant qu’il hante Harmonica. Il le sacralise enfin dans deux films, dont il devait rester à distance, comme producteur, et qui seront en fait siens : Il était une fois la Révolution (1971) et Mon nom est personne (1973). Sur le premier, c’est Peter Bogdanovich, envoyé par United Artists, qui devait réaliser – il quittera vite le projet suite à l’omniprésence de Leone. Sur le second, Leone écrit et met en scène une partie du film en proche collaboration avec le réalisateur Tonino Valerii, son ancien assistant. Dans Il était une fois la Révolution, Leone aborde de face la politique qui jusqu’alors tapissait son œuvre, dans un western s’ouvrant sur une citation de Mao, parlant de révolution mexicaine et sorti en pleine guerre du Viêt Nam. Car Leone est aussi contre-culture. Le film se construit sur de nombreux traumas, au présent (les révolutionnaires exécutés par l’armée) comme au passé (le flashback récurrent de Sean, James Coburn, insurgé irlandais dénoncé par un ami). Dans Mon Nom est Personne, c’est le présent qui cette fois-ci devient passé, puisque Personne (Terence Hill) n’a pour autre mission que de rendre célèbre Jack Beauregard (Henry Fonda), gentleman-pistolero ultime, bientôt passé à la postérité. Avec ralentis et arrêts sur image, Valerii et Leone filment justement ce présent qui devient Histoire, donc passé. Avec, peut-être, et puisque nous ne sommes alors plus à un paradoxe près, Personne qui s’apprête à devenir quelqu’un, comme le rappelle Beauregard. L’occasion de réactualiser une dernière fois Henry Fonda, figure transgénérationnelle et plurielle du western. Salaud dès Le Massacre de Fort Apache de John Ford (1948) et crado dès L’Homme en fuite de Don Siegel (1967), préfaçant déjà son rôle de tueur de femmes et d’enfant dans Il était une fois dans l’Ouest ; enfin, revenu à la légende dans Mon Nom est Personne.

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Immortaliser le duel avec Jack Beauregard, le faire rentrer dans la légende, dans Mon Nom est personne.

Il y a enfin le Graal cinéphile, Il était une fois en Amérique (1984), qui est à certains égards un anti-Parrain, adaptation grandiose si ce n’est homérique du roman The Hoods, pourtant récit d’une petite frappe new-yorkaise. Un film où, la encore, le temps léonien prend une tournure singulière, entre le présent de Noodles (Robert De Niro) et son passé – qui ressemble à des souvenirs fantasmés du vieux Sergio. La conception elle-même du film tord le temps sur près de dix ans – la musique de Morricone était prête dès 1976. Il restera à jamais dommage que Leone n’ait pu achever, si ce n’est même commencer, son projet Leningrad. A quoi aurait ressemblé un siège de neuf cents jours dans ses temporalités distendues ?

Mais voilà, Leone décède prématurément en 1989– devant le film de Robert Wise Je veux vivre – sans nous laisser pour autant avec une œuvre incomplète. Pour sa densité, pour ses choix hors du commun, son avant-gardisme et sa radicalité qui auront su trouver leur public (15 millions d’entrées pour Il était une fois dans l’Ouest en France) au-delà de quelques bougons qui auront bien vite mesuré l’étendue de leur erreur, Leone a déconstruit et reconstruit le cinéma en une poignée de films. Faire et défaire la légende, avec ses stars et ses totems : Ford aurait acquiescé, à n’en pas douter. Et nous donc.



L’exposition « Il était une fois Sergio Leone », à la Cinémathèque française, se poursuit jusqu’au lundi 4 février 2019. A découvrir, en complément, l’excellent ouvrage
La Révolution Sergio Leone (éd. La Table Ronde), signé Gian Luca Farinelli et Christopher Frayling, comprenant notamment la retranscription d’une masterclass de Leone donnée à la Cinémathèque en 1986

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