Une autre histoire du cinéma

Nous nous sommes déjà demandé quelle autre histoire du cinéma aurait été construite sans la redécouverte fortuite de Georges Méliès. Mais ce qui nous interroge aujourd’hui, c’est quelle autre histoire du cinéma nous avons néanmoins construite sur des fondations qui ont oublié leurs figures féminines.

Article publié originellement dans Revus & Corrigés n°1 – été 2018, p. 52, en complément de la chronique sur le coffret Lobster Films « Les Pionnières du cinéma. »

Comment ne pas intriguer, aujourd’hui, en disant que le scénariste le mieux payé d’Hollywood entre 1915 et 1935 est une scénariste – Frances Marion, lauréate de deux Oscars ? Ou que le réalisateur le mieux payé en 1915 et 1916 est une réalisatrice, Lois Weber ? Les débuts du cinéma, notamment aux États-Unis, sont un véritable Nouveau Monde pour ceux que la société met jusqu’ici au ban : les femmes et les Juifs. Un secteur tout entier s’ouvre, sans compétence ou expérience prérequises – après tout, John Ford est bien devenu metteur en scène en remplaçant au pied levé son frère souffrant. Tout est possible : « Les deux premières décades de l’industrie cinématographique à une échelle internationale – en termes de production comme de diffusion – étaient largement non-réglementées », rappelle Kate Saccone. « Il y avait une énorme fluidité et flexibilité dans les rôles et les pratiques de tournage. » Cette tendance s’observe par-delà les frontières américaines : Olga Preobrazhenskaia et Esther Choub participent par exemple à la fondation du cinéma russe puis soviétique. Alicia Armstrong de Vicuña au Chili, Emilia Saleny en Argentine, Helen Wang en Chine… On répertorie au moins, pour la période muette, plus d’une centaine de réalisatrices dans près de vingt-cinq pays. Autant d’histoires à re-raconter, peut-être sous de nouvelles perspectives, confirmant néanmoins l’avant-gardisme absolu du muet.

La première des pionnières

La pionnière, évidemment, c’est Alice Guy-Blaché. Secrétaire de Léon Gaumont pour le Comptoir Général de Photographie, elle découvre le cinématographe le 22 mars 1895 lors de la projection privée des Lumière, diffusant notamment La Sortie des usines Lumière – plusieurs mois avant que Georges Méliès ne le découvre à son tour, le 28 décembre 1895. Alice Guy pousse Gaumont à développer la fiction (tout du moins les films de « narration ») alors qu’il n’exprime de l’intérêt que pour les actualités. Directrice de la production Gaumont en 1905, elle est à l’initiative de la construction des grands studios Gaumont des Buttes-Chaumont dans lesquels elle tournera l’une de ses plus grosses productions, La Esmeralda. En 1907, elle part pour les États-Unis, suivant notamment son mari, l’opérateur Herbert Blaché, pour représenter Gaumont en Amérique. C’est le début d’une nouvelle carrière, presque un nouvel Eden : dès 1910, elle fonde et dirige le studio Solax, réalisant et produisant près de 300 films, courts et moyens-métrages – dont The Ocean Waif (1916).

phonoscene
Alice Guy (au centre, en robe) tourne une phonoscène et dirige Le Bal des Capulets au Studio des Buttes Chaumont (1907).

Alice Guy sera la première fondatrice de studio mais pas la seule : en 1916, Mabel Normand crée à son tour la Mabel Normand Feature Film Company (au destin hélas court) quand Mary Pickford s’associe à Charles Chaplin, Douglas Fairbanks et D.W. Griffith pour fonder United Artists, qui assurera la distribution des films de ces premiers auteurs. En France, Germaine Dulac fonde en 1916, pour se garantir une forme d’indépendance, DH Films avec Irène Hillel Erlanger. Indépendance toujours relative, encadrée par les studios et exploitants, mais néanmoins vitale aux productions et expérimentations des pionnières. Au cinéma, l’heure n’est pas – encore – à la querelle des sexes (sans pour autant oublier le sexisme inhérent à l’époque) mais à une course à l’invention cinématographique.

Avant l’heure

Pour se distinguer de la masse de production du muet comme les slapsticks, tantôt très oubliables, tantôt guidés par les génies comme Charles Chaplin ou Mack Sennett (futur associé de Mabel Normand), il est impératif dans les années 1910 de proposer régulièrement quelque chose de neuf ou d’inédit, afin de coller à l’escalade du cinématographe. On reconnaît régulièrement Alice Guy comme la première réalisatrice de films parlants, bien avant Le Chanteur de Jazz (1927), communément considéré comme le tournant du parlant. Une assertion relativement exagérée, car le son des « phonoscènes » provient alors d’un tourne-disque (ou cylindre) qui diffuse en plateau, pour que les comédiens ou danseurs soient synchrones. En revanche, ceci préfigure bel et bien le clip, et Alice Guy en tourne dès 1905. Elle fait même d’une pierre deux coups en se filmant, toujours en 1905, en train de tourner une phonoscène, « inventant » ainsi le making-of.

Suspense, de Lois Weber – film attribué pendant un certain temps à D.W. Griffith –  regorge lui aussi d’inventions et d’expérimentations, dans ses choix de (sur)cadrages audacieux comme dans son montage. Son fameux split-screen triangulaire, interpellant immédiatement, sera repris quasiment tel quel plus de trente ans plus tard dans Confidences sur l’oreiller (1959) pour un usage bien moins anxiogène – bien avant L’Étrangleur de Boston (1967) ou la série 24h Chrono (2001). L’esthétique des films de Germaine Dulac, dont celle de sa première production notable, La Cigarette (1919) est marquée par un formalisme accentué, aux très beaux plans virés (filtrés en couleur) qui n’ont rien à envier à ceux de Griffith. La cinéaste insiste sur les surimpressions et façonne un cinéma sensitif et instinctif que le cinéma ne retrouvera pas – ou peu – avant les années 1960 et les nouvelles vagues des différentes cinématographies. Dans son documentaire Story of Film : An Odyssey, Mark Cousins rappelle à quel point « la présence de femmes était cruciale pour l’inventivité du cinéma américain d’avant les années 1920. »

Suspense

Pillow Talk (1959) Rock Hudson and Doris Day
Suspense de Lois Weber (1913) / Confidence sur l’oreiller de Michael Gordon (1959)

Toutes ces expérimentatrices figurent hélas en dehors d’une histoire du cinéma traditionnelle. D’une part car le muet a encore peu de visibilité sitôt qu’on sort de ses grands auteurs (Griffith, Chaplin, Vidor), mais aussi car ces réalisatrices ont été rattrapées par leur propre temps. Alice Guy cesse de tourner en 1920, quitte son mari en 1922 et finit ruinée, condamnée à vivre au crochet de sa fille diplomate ; Lois Weber fait faillite quelques années plus tard ; Mabel Normand meurt en 1930 de la tuberculose. L’industrialisation massive du cinéma dans les années 1920 pousse à une réorganisation des studios et les superproductions se multiplient partout dans le monde. C’est la décennie de la démesure : Les Rapaces et Le Miracle des Loups en 1924, La Grande parade en 1925, Napoléon et Metropolis en 1927. A mesure que les enjeux économiques se développent et que le poste de metteur en scène gagne en notoriété, les femmes y sont moins acceptées. Le clou est enfoncé successivement par le parlant puis la crise de 1929, qui propulse des millions d’hommes au chômage, pour beaucoup ré-employés par l’industrie cinématographique qui se maintient. L’histoire du cinéma s’écrit in fine sans elles – à quelques nuances près, Alice Guy demeurant relativement connue dans les cercles cinéphiles américains qui ont beaucoup travaillé à sa réhabilitation.

Maternité discutée

Mais justement, ces tentatives de réhabilitations se confrontent à la mémoire parcellaire de l’ère du muet. Dans le documentaire Et la femme créa Hollywood, l’historienne Alice Acker explique notamment qu’Alice Guy a réalisé la première fiction six mois avant Méliès, soi-disant son « protégé ». Contrairement à la pensée commune, Alice Guy ne semble pas avoir réalisé de film en 1896, soit la même année que les débuts de Méliès – son premier film est La Fée aux choux, également intitulé Sage-femme de première classe, datant de 1902. Elle n’avait par ailleurs guère d’affection pour Méliès et pensait elle-même que son premier film était Le Voyage dans la Lune, de 1902 également. Alice Guy est, consciemment ou non, comme le montre l’historien Maurice Gianati, restée floue sur son histoire et son patrimoine, jusqu’à des contradictions dans ses propres mémoires, Autobiographie d’une pionnière du cinéma. On lui a ainsi attribué à tort des œuvres d’autres réalisateurs de Gaumont (Ferdinand Zucca, Louis Feuillade ou Étienne Arnaud, tous collaborateurs de la cinéaste). La filmographie présumée d’Alice Guy « s’est révélée hasardeuse et peu fiable », précise Gianati. « La dispersion entre les listes de films et les filmographies est proportionnelle au nombre d’historiens qui y ont participé. Il n’y a pas deux listes identiques. »

Quand bien même les recherches historiques écartent la piste d’une Alice Guy pionnière de la fiction, ses apports sont plus évidents concernant toutes ses expérimentations techniques et sa capacité à réorganiser Gaumont. Sitôt qu’elle se met à réaliser et superviser, la production de fictions est progressivement multipliée par dix. L’importance d’Alice Guy ne nécessite donc pas de révisionnisme historique pour retrouver sa juste valeur.

Mary And Frances
Mary Pickford et Frances Marion

Féminisme année zéro

Dans les années 1930, toujours à Hollywood, les femmes n’en sont pas tout à fait évacuées. Certaines demeurent scénaristes (dont Frances Marion) ou monteuses, mais Hollywood classique se fascine pour un règne ambigu de l’actrice. Après tout, les stars de cinéma ont avant tout été des femmes : la première actrice n’était autre que la femme de George Méliès, Jeanne d’Alcy ; la première star hollywoodienne Frances Lawrence, au destin tragique et programmatique, suicidée à 52 ans. Rarement les personnages féminins n’ont été aussi forts que dans les années 1930 ou 1940, sous les traits de Marlene Dietrich (Agent X 27, 1931), Greta Garbo (Ninotchka, 1939) ou Jean Arthur (Seuls les anges ont des ailes, 1939) – et ce, malgré les diktats imposés par la société envers les femmes. Dans les années 1940 puis 1950, Natalie Kalmus, ex-épouse d’Herbert Kalmus, inventeur du Technicholor, sera superviseur des technicolor advisers de la firme, refaçonnant l’image de certaines superproductions selon son idéologie formelle, jusqu’à se dresser face à certains producteurs ou directeurs de la photographie.

Lois Weber (pwda) The Angel of Broadway (1927) Lenore Coffee (w). BISON
Lois Weber sur le tournage de The Angel of Broadway (1927).

Outre quelques résistantes à Hollywood (l’indépendante Ida Lupino et la seule réalisatrice de major, Dorothy Arzner), la dernière grande réalisatrice succédant à la génération du muet est peut-être Leni Riefenstahl. Star du cinéma allemand des années 1920 (dont La Montagne sacrée en 1926 puis L’Enfer Blanc du Piz Palü en 1929), elle est surtout connue comme la cinéaste officielle du IIIème Reich – handicapant évidemment sa progressive réhabilitation. Pourtant, ses œuvres synthétisent les travaux artistiques, techniques et expérimentaux de ses prédécesseurs. Leni Riefenstahl a à son tour influencé le cinéma mondial, dont Hollywood, sidéré par ses images du Triomphe de la volonté (1935) et des Dieux du stade (1938), « inventant » par la même occasion un filmage du sport à la fois documentaire et sur-esthétique – en fin de compte, même les matchs de foot et leurs ralentis lui doivent quelque chose. Un parallèle qu’il serait enfin bon de multiplier pour ses consœurs pionnières, afin d’enrichir une histoire du cinéma qui verrait enfin ses fondations équilibrées.

Remerciements à Julia Kuperberg et à Brian Sturgulewski.


coffret Pionnières
Afin de poursuivre sur le sujet :
  • Les Pionnières du Cinéma, édité par Lobster Films, disponible depuis le 24 mai 2018.
  • Le site Women Film Pioneers Project
  • Women in Film, an international guide, dirigé par Annette Kuhn et Susannah Radstone, Fawcett Columbine, New York, 1991.