« J’écris avec la lumière » – Entretien avec Vittorio Storaro

A l’occasion de la rétrospective qui lui est consacrée à la Cinémathèque française, nous avons rencontré le maestro Vittorio Storaro, auteur de la photographie d’Apocalypse Now, du Confirmiste ou encore de L’Oiseau au plumage de cristal.

Revenons au début de votre carrière : vos premières œuvres en Italie.

Tout commence avec M. Lombardo, le propriétaire de la grande société de production, Titanus. J’ai eu la chance de travailler avec eux sur un premier film, Giovinezza giovinezza réalisé par Franco Rossi. J’étais très jeune — j’avais 28 ans — mais j’avais déjà refusé plusieurs films comme directeur de la photographie [ndlr : Storaro utilise le mot « cinematographer » mais préfère généralement « auteur de la photographie »] parce que je ne parvenais pas à m’approprier les histoires que l’on me proposait.

Quand j’ai rencontré Franco Rossi, il cherchait un jeune directeur de la photographie et m’a accordé toute sa confiance. À l’époque en Italie, il était considéré comme un excellent réalisateur. Il revenait des États-Unis, où il avait tourné Smog avec un excellent chef-opérateur, Ted McCord, le directeur de la photographie d’A l’Est d’Eden d’Elia Kazan avec James Dean. J’ai été marqué par sa façon magnifique de cadrer avec le Cinémascope et en Technicolor. Je pense que c’était avant tout grâce au travail de McCord : Elia Kazan n’avait jamais travaillé la composition du cadre de manière aussi précise. J’étais impressionné qu’on fasse appel à moi à ce moment-là.

Après Giovinezza Giovinezza, Lombardo et Rossi lui-même m’ont demandé d’aider son cousin Franco Rossetti, un scénariste qui réalisait son premier film, sur l’adaptation d’une nouvelle d’Alberto Moravia, Delitto al circolo tel tennis. Ce que j’ai accepté, tant j’aimais l’œuvre de Moravia. Nous utilisions pour la première fois le système Techniscope inventé par un ingénieur de Technicolor, M. Vintemillia, simplement pour économiser de l’argent.

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L’Oiseau au plumage de cristal (1970)

Vous avez créé de nombreux procédés de couleurs, de système de filtres et de format à cette époque.

Cette question de la proportion, du ratio, se pose depuis les frères Lumière. Si vous tournez en format standard (1,37:1 ou 1,33:1), la moitié de la pellicule est occupée. Ils ont ensuite élargi le cadre pour s’adapter à la télévision, via le format panoramique (1,66:1 en France, 1,85:1 ailleurs). Et enfin sont arrivés le Cinémascope, le Cinérama…

Pour moi c’était simple : si on élargit l’écran, il faut élargir le négatif pour obtenir un rendu approprié. Aux États-Unis, le 65mm a donné de très grands films comme Lawrence d’Arabie ou 2001 : L’Odyssée de l’Espace. Mais la grande majorité des films ont utilisé le Cinémascope, l’invention du Français Henri Chrétien. Une lentille anamorphique permettait d’utiliser une pellicule 35mm plutôt qu’une 70mm, et l’image était ensuite élargie à nouveau à la projection. C’était plus économique. Le Cinémascope n’a pas eu un grand succès à ses débuts en 1929, mais il a trouvé son public plus tard, notamment par l’intermédiaire des westerns spaghettis comme ceux de Sergio Leone. Toutes les petites ou moyennes productions utilisaient le Cinémascope pour avoir un format panoramique.

Comment s’est-passée votre rencontre avec Dario Argento, cette entrée dans un univers cinématographique que vous ne connaissiez pas ?

M. Lombardo a aimé mon travail avec le Techniscope et m’a présenté Dario Argento. Il était à l’époque scénariste et critique. Il avait déjà écrit Il était une fois dans l’Ouest avec Bernardo Bertolucci. J’ai été surpris par sa passion pour le thriller et le giallo, même si ce n’était pas ma tasse de thé. Mais j’ai accepté de le suivre sur L’Oiseau au plumage de cristal, pour son envie de repousser les limites de la pudeur et de la surprise, du suspens. Et puis j’étais au début de ma carrière, je devais faire mes preuves comme auteur de la photographie et non plus comme opérateur caméra.

Dario m’a très vite présenté à l’équipe de production dirigée par son père. Ils se fichaient du genre de film que nous faisions, leur priorité était de savoir où couper dans le budget. Dès le premier jour de tournage ils m’ont donné la liste des plans à faire.  J’ai dit à Dario : « Qu’est-ce que c’est ? Nous avions convenu autre chose ! », et il m’a répondu : « Nous n’y pouvons rien, ils sont préoccupés par le coût du film… ». Je lui ai dit qu’en travaillant ainsi, nous ne ferions qu’un film médiocre et quand même onéreux. Alors pourquoi ne pas filmer les scènes de meurtre du point de vue de l’assassin ? Au lieu de faire dix plans nous n’en ferions qu’un !

Storaro 7Ce film marque à la fois l’affirmation de votre style et installe l’esthétique du giallo comme l’a ébauché Mario Bava. En aviez-vous conscience à l’époque ?

Dario était enthousiaste, car c’était son premier film et il avait toutes ces idées nouvelles. Mais chaque jour de tournage amenait son lot de conflits. Dès le début j’ai dit à ma femme : « Je n’y arrive plus, devoir batailler pour les convaincre du bon emplacement de la caméra m’épuise. Lundi je n’irai pas travailler ». Mais elle m’a répondu : « Tu as rencontré Dario, tu as lu le scénario, tu as signé un contrat alors tu dois finir ce film ».

L’Oiseau au Plumage de Cristal était différent. Il a lancé une « marque de fabrique », celle de Dario. J’ai aidé à mettre les lumières et la composition au service de sa vision des sentiments, des personnages et de leur corps. Mais ça a été une sorte de martyr pour moi de le terminer. Devoir me battre pour imposer ce que nous voulions faire, et prouver aux gens qu’on pouvait sortir du carcan de « l’establishment ». Et finalement, le film a eu un succès incroyable.

Dario m’a proposé un deuxième film, mais j’ai refusé. Bernardo Bertolucci m’a appelé juste après pour me proposer Le Conformiste. Je lui ai répondu que les relations avec la production s’étaient mal passées, et que j’ignorais si je voulais toujours être directeur de la photographie. Devoir batailler pour mettre une vision en œuvre m’épuisait. Bernardo a répondu : « Vittorio ne t’inquiète pas, personne de la production ne viendra te parler ».

Dans une interview en 2001 pour Indiewire, vous avez déclaré qu’un auteur, tant qu’il était encore vivant, avait le droit de modifier son film au fur et à mesure des restaurations. Êtes-vous toujours d’accord avec ce point de vue ?

Soyons honnêtes : une fois qu’un film se met en route, que le directeur de la photographie a mis au point l’univers visuel avec le réalisateur, c’est ce dernier qui a toujours raison. Prenons l’exemple de Bernardo Bertolucci, que j’ai rencontré en 1966. J’étais encore assistant caméra et lui avait déjà fait Prima Della Rivoluzione à seulement 22 ans. Il faisait le design de son film avec son propre œilleton, de telle sorte qu’une fois la caméra posée, il avait déjà tout décidé : les tailles, les proportions, le rythme. Je m’occupais uniquement de la lumière. Il écrivait avec la caméra comme on écrit avec un stylo. Moi j’écrivais avec la lumière.

« La préservation est nettement plus importante que la restauration. »

C’est pour ça que j’aime dire « écrire avec la lumière » : le cinéma, ce sont des images en mouvement. Alors que la photographie est fixe, un film multiplie les images, il crée sa propre narration avec un début, un développement et une fin. Il a besoin d’une forme de rythme qui peut être suggérée, guidée par la musique. L’écriture, l’image et la musique sont les trois clés du cinéma.

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Le Conformiste (1970)

De mon point de vue, la préservation est nettement plus importante que la restauration. Pour la restauration du Conformiste, j’étais au laboratoire pour m’assurer que le film ne serait pas dénaturé. J’ai utilisé des outils numériques pour « réparer » ce que nous avions fait et préserver notre idée.

C’est pour ça que le travail de préservation de la Cinémathèque française et des autres archives est aussi précieux. C’est grâce à eux que nous sommes capables de célébrer les cent ans du cinéma. Les cinquante premières années sont en noir et blanc mais le reste, en couleur, est un drame. Aucun producteur, réalisateur ou cinémathèque ne peut y remédier. Le numérique est pire : il est encore plus éphémère que la pellicule. À moins de mettre au point un système capable de fixer toutes les informations colorimétriques, les cinémathèques auront de gros problèmes d’ici quelques années. C’est une tragédie.

Cette question d’opposition, de choix, de complémentarité entre le support argentique et numérique semble vous tarauder depuis longtemps, or vous n’êtes passé au numérique que très tardivement avec Cafe Society.

J’avais déjà fait des essais avec le numérique. En 1983, Sony est venu vers moi pour me présenter la vidéo HD. Je me souviens qu’en faisant Coup de Coeur de Francis Ford Coppola, il voulait, juste après, Apocalypse Now, déjà tout faire en électronique. À cette époque Luciano Tovoli avait fait un très beau travail en électronique sur Le Mystère d’Oberwald, d’Antonioni. Quand Francis Coppola m’a invité pour parler de Coup de Coeur, Le Mystère d’Oberwald était montré au New-York Film Festival sur support argentique. Le transfert avait été réalisé par une entreprise française, je crois, en 16mm. Je suis allé voir le film, c’était horrible. Le magnifique voyage de Michelangelo et Luciano, pensé pour la couleur, était altéré, endommagé.

J’ai donc dit à Francis : « J’adore l’histoire, j’adore travailler avec toi. Mais je ne ferai pas le film, on n’a pas l’équipement adéquat. On peut acheter toutes les caméras Sony et regarder le film sur un petit moniteur, ce sera beau c’est sûr. Mais si on multiplie le master source pour le grand écran comme j’ai pu voir hier, ce sera un désastre. Utilisons donc les dernières technologies pour la pré-production ou le montage. Mais le négatif original doit être en pellicule ». Francis m’a répondu, et c’était il y a plus de vingt ans : « Vittorio, un jour tu admettras que j’avais raison. Je suis sûr que tout sera en numérique, mais peut-être pas maintenant ».

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Coup de cœur (1982)

On peut difficilement lui donner tort aujourd’hui. Vous avez suivi ces évolutions de près, comment vous vous êtes adapté ?

Trois ans plus tard, Sony m’a appelé pour me proposer de tourner un court-métrage à Venise. Ils utilisaient des caméras de la taille d’une caméra de studio, avec une toute petite puce haute-définition dedans ! J’ai tourné le film en pellicule, pour comparer. Je voulais voir les capacités de cette technologie. J’ai ensuite envoyé un rapport de quatre pages à Sony pour leur donner des améliorations à faire, afin que le système passe un nouveau cap.

Plus tard, Sony a testé une nouvelle caméra « compacte » en Italie. J’y ai retrouvée tous mes conseils, et probablement ceux d’autres spécialistes. J’ai ensuite expérimenté la caméra CinéAlta. J’enseignais alors à l’université de Rome, j’avais demandé qu’on me prête la caméra pour l’essayer avec mes étudiants. Ils devaient faire le portrait d’un artiste, emmener la caméra vers d’autres arts — il ne faut jamais oublier que le cinéma est la dixième muse car elle se nourrit, s’inspire des neuf autres.

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En 2008, je travaillais avec Carlos Saura à la préparation de Flamenco, Flamenco. Il m’a dit qu’il aimerait avoir un retour vidéo sur le plateau, ne pas avoir à attendre les dailies à chaque fois, surtout que ce projet était prévu pour la télévision et le DVD, pas le cinéma. C’est le premier film que j’ai tourné en numérique. Nous l’avons tourné en studio, où nous pouvions totalement contrôler les lumières.

Après cela, un retour à la pellicule était encore envisageable ?

Mon dernier film en pellicule est Muhammad : Messenger of God, réalisé par Majid Majidi en Iran. En 2008, un réalisateur américain m’avait déjà contacté pour un projet fantastique autour de Jésus mais la crise financière a interrompu la production. Je m’étais donc déjà préparé à visualiser une grande histoire spirituelle quand on m’a proposé ce projet-là.

C’est en faisant les repérages que j’ai compris qu’il fallait tourner en pellicule alors que c’était le moment où tout le monde utilisait déjà le numérique. Nous devions tourner dans le désert de Dasht-e Lut sous 50 °C donc la météo nous empêchait de le faire en numérique selon mes connaissances de l’époque —on était en 2010.

C’est un film magnifique. Mais les attentats de Charlie Hebdo sont arrivés au moment où nous nous apprêtions à envoyer le film au Festival de Cannes. Nous avons compris que personne n’oserait montrer le film, malgré sa vision radicalement différente de la religion. Je l’ai montré à Sony Picture Classics et je l’ai envoyé à Cannes. Ils ont refusé le film sans même savoir ce qu’il contenait. Il n’a eu droit qu’à une sortie en Iran et une exploitation dans un circuit confidentiel aux États-Unis.

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Muhammad : Messenger of God (2015)

Qu’est-ce qui vous a motivé à revenir vers le numérique pour Woody Allen alors que vous étiez deux spécialistes du photochimique ?

J’ai d’abord pensé à prendre ma retraite. J’avais déjà arrêté de travailler pendant un an après Apocalypse Now, pareil après Le Dernier Empereur. Je ne voulais plus faire de gros projets et je n’aimais pas les propositions que l’on me faisait. C’est là que Woody Allen m’a appelé. J’ai dit à mon agent : « les quelques films récents de Woody Allen que j’ai vu comme celui en France ou en Italie (ndlr : Midnight in Paris et To Rome with Love) n’était pas vraiment réalisé par lui, ils ne ressemblent pas à ses autres films. Je voudrais lire le scénario ». Il a ri et m’a répondu « Enfin, Vittorio quand Woody Allen t’appelle tu ne demandes pas à voir le script, tu y vas ! ». Je souhaitais simplement savoir si ce film avait sa raison d’être sur mon chemin car tous les projets auxquels tu participes donnent du sens à ta vie, tu découvres ton art au fur et à mesure des films, tu cherches à répondre à tes questions intérieures comme ce que je fais en ce moment : je me confesse et vous êtes le prêtre. Surtout, je ne voulais pas voir Woody sans savoir ce que j’allais lui dire, lui présenter mes intentions visuelles pour qu’il me dise ce qu’il en pense. Il a été incroyable, il m’a envoyé le script et m’a dit : « Vittorio, si tu ne sens pas ce projet ce n’est pas grave, nous sommes encore jeunes donc tu pourras en faire un prochain ! ». J’ai adoré le scénario et j’étais prêt à le faire car Darius Khondji, qui a éclairé ses précédents films, n’était pas disponible. Nous étions d’accord pour opposer visuellement la partie à Los Angeles et celle à New-York, dans le Bronx. Je lui ai présenté mes idées et mes références via des photographies ou des peintures or c’était exactement ce qu’il cherchait. Je me suis donc lancé « Woody, tu as fait tous tes films sur pellicule et moi aussi mais je pense qu’aujourd’hui,ce n’est plus le moment. Le laboratoire Technicolor à Rome a fermé il y a six mois, j’ai du aller à Munich pour obtenir une copie film de Mahomet et faire le DCP et Kodak a fermé ses bureaux. Devons-nous nous ruer vers quelque chose qui nous échappe ou nous essayons, ensemble, de nous adapter ? ». J’avais fait des essais et savais que la caméra, la Sony F65, pouvait avoir un très beau rendu pour la lumière comme de la pellicule et m’offre presque parfaitement le ratio d’image que j’affectionne tant, le 2,00:1. C’est un format que j’avais en tête avant Apocalypse Now sans jamais l’employer donc j’ai voulu l’obtenir sur le transfert numérique de L’Oiseau au Plumage de Cristal. J’ai appris à Dario que j’avais inséré deux fines lignes sur les bords, comme du surcadrage, car j’avais l’intuition qu’un tel ratio serait possible un jour. J’avais vu Le Dernier Empereur à Milan pour sa sortie et j’ai été marqué par cette perfection, cet équilibre, cette architecture…

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Apocalypse Now (1979)

Vous avez donc recadré en numérique tous vos précédents films ?!

Tous les transferts de mes films tournés en Cinémascope, dont les trois que je viens de citer, ont été faits au format 2,00:1. Un jour, lors de la sortie d’Apocalypse Now Redux, un jeune cinéphile m’a dit que je ne pouvais pas faire ça, il avait vu le film et était choqué par le changement du ratio « original ». Je lui ai alors demandé de me dire où il avait vu le film car il a été développé en 65mm au format 2,20:1, montré en 35mm au format 2,39:1 diffusé une première fois à la télévision dans une version pan & Scan 2,35:1 ou aujourd’hui en 1,78:1 pour s’ajuster au format des nouveaux téléviseurs. Il ne pouvait donc pas avoir vu le ratio d’origine car il était caché entre les deux lignes dont il ignorait l’existence et correspondait à mon format 2,00:1.

Au moment de Cafe Society, j’ai finalement dit à Woody « Prenons cette caméra qui enregistre en 4K, 16 bits pour les couleurs. Cette fois, tu auras exactement sur ton moniteur l’image que tu verras en fin de compte sur le DCP, tu pourras me dire d’emblée si ce que tu vois te plaît ou non. Faisons-le ! ». Et c’est ainsi que j’en ai enchaîné trois avec lui, sans même m’en rendre compte !

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Jeudi 8 mars sera projeté à la Cinémathèque française 1900 de Bernard Bertolucci, dont la photograhie est signée Vittorio Storaro.

Propos recueillis par Loris Dru, Alexis Hyaumet et Marc Moquin. Photos de Samuel Berrebi.
Remerciements à Elodie Dufour,